PSIHOANALITIČKO TUMAČENJE SNOVA

Psihologija

Jednorog

Danas, kada se pomene san pomislimo na Frojda i Junga, na seksualne i faličke simbole, ali ne samo i isključivo na njih. Pomislimo, možda, i na neuronauku, na kognitivnu teoriju snova, na holističku prirodu geštalt terapije Frica Perlsa po kojoj su snovi "kraljevski put do integracije", ali pomislimo, možda, i na snove i sećanja koji opsedaju starog profesora Isaka Borga u Bergmanovim Divljim jagodama (Smultronstallet, 1957) ili na Gregorija Peka progonjenog nadrealističkim košmarima u Hičkokovom filmu Začaran (Spellbound, 1945) podvučenom briljantnim Dalijevim dizajnom, ili možda na halucinantne psihodelične eskapade Sida Bareta?

Vek koji će nam, između ostalog, doneti otkriće genoma, Specijalnu teoriju relativnosti, dva Velika rata i pad Berlinskog zida otvorio je Zigmund Frojd (1856-1939) prvim sistematičnim remek-delom psihoanalitičke revolucije, knjigom Tumačenje snova (Die Traumdeutung). Zanimljivo je, da je Frojd delo napisao 1899. godine, ali je tražio da bude štampano 1900. kako bi otvorio 20. vek u sam osvit herojskog doba psihoanalize (ispostaviće se da je tih godina rođen i Žak Lakan). Za prvih šest godina Tumačenje snova je prodato u svega 600 primeraka, ali posle njega više ništa neće biti isto. 

San

Te 1900. godine počinje naučno tumačenje snova postavljanjem osnova za dubinsku psihologiju ustanovljenu Frojdovom psihoanalizom i analizom individualno nesvesnog iz čega proishodi i dinamika sna. U intelektualnu avanturu razvijanja svoje teorije Frojd je krenuo analizom vlastitih snova za šta mu je poseban podsticaj predstavljalo osećanje tragičke krivice prema ocu Jakobu, koje je ostalo od najranije mladosti, a koje će ga svojim nepodnošljivim nabojem dovesti i do prvog nagoveštaja oceubilačke dimenzije edipalne organizacije koju će izložiti u Tumačenju snova.

Frojd se vremenom pored vlastitih snova koje je do tančina opisivao svojoj supruzi Marti, zainteresovao i za snove svojih neurotičnih pacijenata, koji su onog časa kada je prestao da deluje pritiskom ili sugestijom na njih, kada im je dozvolio da se slobodno izražavaju, počeli spontano da mu opisuju svoje snove. Stekao je utisak da su snovi značajni, te je počeo i da ih beleži. Frojd polako postaje psihoanalitičar koji "vlastito nesvesno povija kao receptivni organ ka pacijentovom nesvesnom koje se lagano pomalja". Na tom putu u pacijentovo nesvesno najviše mu je pomogla Fani Mozer koja mu je tokom seanse ponavljala: "Ne govorite mi, ne dodirujte me samo me slušajte". To je predstavljalo začetak slobodnih asocijacija. 

Uvođenje slobodnih asocijacija predstavlja najodlučniji momenat u istoriji psihoanalize. Pošto se pacijent opustio fizički i mentalno Frojd od njega ne traži da se seti izvora svojih nevolja, nego mu pomaže da pusti misli na volju ne sputavajući ga svojom kontrolom. Metodom slobodnih asocijacija Frojd je otkrio i manifestni (svesno iskustvo tokom sna) i latentni (ono skriveno u nesvesnom) sadržaj sna. Time je ovaj strastveni kolekcionar egipatskih i klasičnih antikviteta poput arheologa počeo da dešifruje nepoznati jezik snova polako sve više otvarajući podzemne odaje bolnog i skrivenog pamćenja.

Frojdovo tumačenje snova

Uticaj Frojdovog psihoanalitičkog tumačenja snova na Dalija

Odlazeći na spavanje čovek svake noći na isti način na koji skida svoje odelo svlači i svoju psihu, odriče se svojih psihičkih tekovina te se u oba aspekta i fizičkom i psihičkom približava situaciji sa samog početka životnog razvoja. Somatski posmatrano, spavanje je, po Frojdu, reaktiviranje boravka u majčinoj utrobi. O tome svedoče stanje mirovanja, toplota, odsutnost nadražaja i fetusni položaj u kome ljudi spavaju. Najviše odmora donose oni snovi za vreme kojih je um najmanje aktivan, pa stoga snovi imaju po Frojdu imaju zadatak da utišaju svest i očuvaju proces spavanja što nije baš lak zadatak.

Kako u toku spavanja slabi budnost našeg unutrašnjeg policajca Superega koji nam nameće zakone suprotstavljene našim željama, u snovima stvaranjem kompletne narcističke situacije dobijamo pravu priliku za ispunjenje potisnutih želja, agresivnih poriva i seksualnih nagona koji se nisu mogli ostvariti, već su ostali zakopani u dubini podsvesti. Problem se, međutim, javlja zbog toga što se sudbina potiskivanja za pojedini nagon sastoji u nemogućnosti olakog prelaska iz sistema nesvesnoga u sistem predsvesnoga. Sam materijal nesvesnog je potisnut sadržaj.

Um, naime, u sebi krije dve odaje: svesno i nesvesno i njihove želje se često razlikuju. Kada su svesno i nesvesno saglasni oko onoga što žele, onda je san ispunjenje želje (dok je išao u školu Frojdu se često dešavalo da prečuje buku budilnika sanjajući sebe kako leži na osunčanoj poljani u švajcarskim brdima što na najplastičniji način ilustruje dvostruku funkciju sna da bude čuvar spavanja, koji nas štiti od spoljašnjih nadražaja /budilnik/ i da ispunjava želju /nastavak spavanja/). Međutim, kada su želje nesvesnog uma drugačije, onda je "san prerušeno ispunjenje potisnute želje". Na taj način, san kao kombinacija dnevnih ostataka (pojedinih dnevnih sećanja) i energije sadržane u nesvesnoj potisnutoj želji predstavlja suočavanje s neželjenim nagonskim impulsima.

Frojdova teorija smatra da kod svakog čoveka postoje želje za koje ne bi voleo da drugi znaju, kao i želje za koje on sam ne bi želeo da zna, pa su zato te želje maskirane, a latentne misli potisnute, što se postiže cenzurom koja propušta samo ono što je njoj prijatno, dok u nesvesno potiskuje te nedozvoljene želje (ukoliko san probudi snevača znači da cenzura nije bila efikasna).

Dakle, kada čuvar vrata ili cenzor radi, san tada deluje drugačije od originalne želje, a želje se pojavljuju u izopačenoj formi, kako ne bi bile prepoznate od svesnog dela ličnosti, za šta je dobar primer pisac koji u strahu od cenzure ublažava i izopačuje izražavanje svog mišljenja, pa stoga počinje da govori u aluzijama u prerušenom obliku koji deluje bezazleno. Govoreći šta se desilo između dva mandarina u Kini on, zapravo, govori o činovnicima u svojoj domovini (nešto slično srećemo u holivudskoj "dramaturgiji termita" Manija Farbera po kojoj je priča samo osnov da bi se ispod nje sabijala značenja a ispred nje nudile alegorije).

Da bi se otkrile te skrivene misli sna prekrivene aluzijama potrebno je njihovo pretvaranje u latentni sadržaj sna, tj. tumačenje manifestnog sadržaja sna. U tom slučaju prvo se mora napraviti razlika između "ispoljenih sadržaja" (koji se pojavljuju u snu) i "latentnih sadržaja" sna (nesakrivenih podsvesnih želja koje su stvorile san) koji skrivaju smisao sna ili ono što je neprihvatljivo za svestan deo ličnosti i onda u saradnji snevača i tumača putem slobodnih asocijacija ti sadržaji se moraju dovesti u svest.

Kao što vidimo jasno je da san nikada ne ponavlja verno podatak iz stvarnosti, već pravi aluziju koju treba odgonetnuti kako bi se otkrilo šta ona skriva i šta san poručuje. Kako se često u tumačenju snova previđa postojanje novih misli koje se kao u kakvom rebusu kriju iza sna, a koje smo zanemarili misleći da smo rešili zagonetku sna da bi se otkrila potisnuta želja ili dinamičko jezgro sna, da bi se prokrčio put do prave prirode sna potrebno je proniknuti do latentne misli sistematskim odmotavanjem iskrivljavanja u "radu sna". Da bi se to postiglo moraju se protumačiti četiri faze kroz koje prolazimo tokom snevanja: sažimanje, premeštanje, predstavljanje i sekundarna revizija.

Sažimanje je zamena celine jednim delom kada sadržaj manifestovanog sna

ima manje sadržaja od latentne misli. Kada je uloga sažimanja najizraženija moguće je potpuno izostavljanje određenihi latentnih elemenata. Premeštanje je proces prilikom koga se latentni element zamenjuje aluzijom. Ekstreman oblik premeštanja je totalna inverzija, tj. zamena nečega njegovom suprotnošću (odeća npr. simbolizuje nagost).

Predstavljanje je proces uz pomoć kojeg se apstraktne ideje manifestuju konkretno ili grafički. Krajnja aktivnost procesa sanjanja, "sekundarna revizija", samo je kombinacija neposrednih rezultata prethodnog rada sna i njihovo uobličavanje u jedinstvenu, razumnu i koherentnu priču.

Frojd snove objašnjava individualno nesvesniim, a to su sadržaji sna koji su u vezi sa ličnim doživljajima individualnog porekla. Na primeru jednog Frojdovog sna u formi želje u prerušenom obliku to bi izgledalo ovako: "Kada mi je bilo četiri godine, tokom putovanja vozom iz Lajpciga video sam svoju majku nagu. Par godina kasnije sanjao sam san pun anksioznosti... Moju majku, koja izgleda neobično mirno, kao da je u snu, unose u sobu neki ljudi sa ptičjim glavama i spuštaju je na krevet. U tom trenutku se budim i trčim ka svojim roditeljima". Frojd potom tumači svoj san: "Video sam te bogove sa ptičjim glavama na egipatskom pogrebnom spomeniku u Filipsonovoj Bibliji. A dečak po imenu Filip mi je otkrio kako se u slengu kaže seks. Nemačka reč Vogeln, koja u slengu znači seks, takođe znači ptica. "Mirni" izraz lica moje majke preneo sam sa lika svog dede koga sam video na samrti. Moja anksioznost zbog njene "smrti" prikriva želju uperenu protiv oca".

Ovaj san sadrži tipičnu želju iz detinjstva: Želju za smrću usmerenu na oca i seksualnu želju usmerenu na majku. Ovakvu seksualnu simboliku Frojdovog tumačenja snova kao ispunjenja želje osporiče i nastavljači i revizionisti njegovog dela.

Frojdova teorija o delovanju cenzure u snovima bila je u suštini retorička i kao takva bila je vrlo privlačna kasnijim (post)strukturalistima koji su, sledeći De Sosirovu lingvistiku, u suštini um doživljavali kao jezičku konstrukciju. Oni na čelu sa Žakom Lakanom (1901-1981) ipak preispituju Frojdovu teoriju da je san ispunjenje želje postavljajući pitanje: Da li jedan san ima samo jedno pravo tumačenje ili više paralelnih, alternativnih i ravnopravnih? Svoju hipotezu da san ostvaruje želju da bi se spavanje održalo, a koja implikuje dve pretpostavke: da je san čuvar spavanja i da nesvesna želja remeti san, Frojd je najpre argumentovao na jednostavnim snovima.

On povodom toga navodi kako se obično posle slane večeri budi žedan usred noći. Tako je jednom prilikom sanjao kako pije vodu iz etrurske urne, ali je voda bila toliko slana očigledno zbog pepela da nije mogao utoliti žeđ. Nakon toga se probudio i uvideo da je želja, u ovom slučaju biološka potreba produkovala san koji je trebalo da je zadovolji. Međutim, kako se tako snažna potreba ne može zavarati jednim snom došlo je do buđenja. 

Odnos između biološke potrebe, sna i buđenja, Frojd generalizuje, po principu analogije, na odnos između psihičke želje, sna i buđenja. Kao prvu kariku u toj generalizaciji, Frojd navodi dečije snove, takođe vezane za biološke potrebe, ali koje bi mogle biti zadovoljene alternativnim objektom. Tako, na primer, dečak koji je morao da preda korpu trešanja jednom oficiru, sledeće noći sanja da je pojeo sve trešnje. Dečaku san ispunjava želju na vrlo direktan način. Svakako ovo nije potreba koja bi se morala zadovoljiti da ne bi inače došlo do buđenja. Naime, dečak nije bio gladan. Reč je o finijoj potrebi – želji koja je usmerena na specifični objekt na trešnje. U tom smislu, u poređenju sa nagonskom potrebom, želja je finija, nalik "luksuzu".

Na Frojdovo geslo sna kao interpretacije želje Lakan dodaje da san uvek krije neispunjenje želje. Da bi pokazao da se želja uvek referiše na neku novu želju Lakan kao paradigmatičan primer navodi poznati primer sna o prelepoj mesarevoj ženi.

Jedna snevačica je želela da svakog dana za doručak pojede zemičku sa kavijarom.

Njen muž je mesar tako da je mogao da joj zadovolji razne želje, do detalja. Takođe, on je i genitalni karakter, čime Lakan pravi aluziju da je mogao da zadovolji snevačicine potrebe vezane za seksualni odnos. Međutim, ona je morala da ima i druge specifične želje koje da bi ostale želje moraju ostati nezadovoljene. Pomalo šaljivo, na pitanje šta hoće mesareva žena, Lakan odgovara - kavijar, uz komentar da je to ujedno i ono što ona neće. Nesretna snevačica je molila svog muža da joj ne poklanja nikakav kavijar.

Može se primetiti da se ovaj komentar razlikuje od Frojdovog - O čemu sanja guska?- O kukuruzu. Želja je luksuzna, lukava, varljiva, dovitljiva i da bi ostala želja, po Lakanovom mišljenju, ona mora ostati nezadovoljena (za razliku od potrebe). Biti to znači želeti, a najveća želja je da uvek želimo.

Na ovom primeru vidimo da želje koje se ostvaruju u manifestnom sadržaju sna, indirektno ostaju nezadovoljene, potisnute, latentne misli koje ukazuju na nesvesni subjekt. Subjekt snevanja zna za prevaru, jer dok se želja u usnulom Egu zadovoljava haluciniranjem kroz san, latentne misli nesvesnog subjekta znaju da ta želja ukazuje na mesto manjka, a taj manjak je ono što preostaje nakon buđenja.

Gde je želja tu je i nedostatak. Želja kao rana stvarnosti rascepljuje subjekta i onemogućuje mu da bude potpun, baš stoga što mu uvek nešto nedostaje.

Jungovo tumačenje snova

 

Čovek i njegovi simboli

Za razliku od nesigurnog, papirnatog, rastočenog, rastrojenog postmodernog subjekta i njegovog lakanovskog, protejskog Ja kod koga je i nesvesno strukturisano kao jezik, New Age obrt ističe Karla Gustava Junga (1875-1961) i njegovu teoriju snova koja pokušava da reanimira ono egzotično i barokno što je nemerljivo u čoveku.

U ranoj fazi svoje karijere Jung je opčinjen Frojdovim Tumačenjem snova stupio u prepisku sa njim, da bi ga 1907. godine i posetio u Beču. Nakon intenzivne saradnje do prekida je zbog nepomirljivih razlika po pitanju shvatanja prirode libida i koncepta nesvesnog došlo sedam godina kasnije.

Jung je 1913. godine doživeo izvanredno snažnu viziju. Imao je seriju snova u kojima čudovišan potop prekriva sve severne zemlje i nizije između severnog mora i stepa. Na kraju se celo more pretvara u krv. Ta vizija se ponavlja u snovima nekoliko nedelja kasnije praćena glasom koji je rekao da je sve to "sasvim stvarno i da će tako biti". Usledio je niz sličnih zloslutnih snova koji se završio u junu 1914. godine. Kada je u avgustu 1914. izbio Veliki rat , Jung je shvatio da njegovi snovi nisu bili lični i poželeo je da razume mehanizme u kojima se njegovo lično iskustvo podudaralo s iskustvom čovečanstva u celini. Analizirajući kako svoje, tako i tuđe snove Jung je 1917. godine došao do rešenja u vidu ideje o postojanju nadličnog nesvesnog.

Kolektivno nesvesno predstavlja riznicu sveukupnog ljudskog iskustva, trezor u kome su pohranjena duhovna iskustva hiljada generacija naših predaka koja se prenose sa generacije na generaciju. Ovim otkrićem Jung vraća čoveka carstvu mita kao onoj jedinstvenoj prapostojbini skrivenoj pod suncem kolektivnog nesvesnog, kao onom mestu koje je ljudskom biću dostupno u snovima i mašti.

Kolektivno nesvesno je kreator sna, a sam san je kao neko mitsko biće – polusvesno, polunesvesno – u kome se Ja sreće sa arhetipskim predstavama i simbolima kolektivnog nesvesnog. U snovima Ja se približava nečem univerzalnom, istinskom, većem čemu čovek neumitno stremi u tami primordijalne kosmičke noći. Modernim rečnikom govoreći, san je kao veliki kompjuter koji integriše naše mikrokosmičko self sa makrokosmosom i potom štampa podatke. 

Kolektivno nesvesno

Zašto? Pa, zato što je istorija, po Jungu, pokazala da u pojedinim životnim situacijama čoveku vrlo često individualno iskustvo sadržano u individualno nesvesnom ne doprinosi u razrešenju nekih njegovih dilema. Stoga se u tim graničnim situacijama javljaju arhetipski simboli sadržani u kolektivnom nesvesnom (Jung) i "figure predaka" iz familijarnog nesvesnog (Leopold Sondi, 1937) koji pomažu da se lično utopi u kolektivnom da bi se potom otkrilo u ličnom.

Arhetipski san

 

U kolektivnom nesvesnom nisu prisutna potiskivanja, već sadržaji prisutni pre svakog individualnog iskustva. Te arhaične ostatke snova predaka sadržane u kolektivnom nesvesnom Jung naziva arhetipovima i to su u svakom od nas pohranjene "mudrosti iskustava bezbrojnih milenijuma" (Arhetipovi kao animus, anima, senka se manifestuju u snovima u vidu simbola ili figura starca, mladića, đinovskog pauka u zavisnosti od situacije do situacije). Kada snovi imaju arhetipski kontekst pre arhetipskih paralela tumač snova mora da iscrpi sve mogućnosti iz ličnih asocijacija snevača kako bi se saznalo šta taj simbol znači za osobu koja ga je sanjala. Tek potom posežemo za opštom arhetipskom simbolikom, to jest metodom objektivne amplifikacije.

U suprotnom ako bismo prilikom tumačenja nekog simbola zanemarili lične asocijacije snevača interpretacije bi bile neadekvatne (jer zmija u snu za svakog ima različito značenje). Na nivou amplifikacije bitne su informacije iz okoline koje su nepoznanica za snevača. Ako se pokaže potrebnim nakon toga se ide na amplifikaciju u mitologiji, arheologiji, ritualima praljudi, hemijskim eksperimentima i naravno nauci čime se otkriva arhetipski smisao datog simbola. Metodom objektivne amplifikacije otkriva se, dakle, arhetipski smisao sna. Ali čist arhetipski san je redak. On se javlja samo u "prelaznim situacijama" našeg života – u ranom detinjstvu, pubertetu, srednjem dobu i pre smrti "kada postoji potreba da se izrazi ono što misao ne može, ili ono što se samo sluti i oseća" i u naročito kritičnim trenucima, kada arhetipska mudrost treba da pomogne tamo gde individualna zakazuje.

Rezultat tumačenja arhetipskog sna je poput gledanja autoportreta u simboličkoj formi, a
dva osnovna cilja arhetipskih snova su uvećanje svesnosti koje je dovedeno u harmoniju sa prirodom čoveka, tj. ucelovljenje duše i osećaj manje izolovanosti od drugih ljudi.

Plod ovakvog tumačenja vidimo u snu jednog Jungovog pacijenta, armijskog oficira koji je imao bol u levoj peti, a u čijem snu se pojavljuje zmija koja ga ujeda. Jung je pretpostavio da je on možda načuo ili pročitao negde u Bibliji priču o zmiji koja je postala neprijatelj žene i njenog potomstva praćenu izjavom da moraš da udariš njegovu petu, ne smeš da ga razmaziš jer mora da oseti nešto što nije prijatno u procesu osamostaljenja i kasnije separacije. Ispostavlja se da paralele postoje i u Knjizi postanja i u pacijentovoj istoriji. Pacijent je zaista razmažen majčinim odnosom. Paralele se takođe pronalaze i u staroj egipatskoj pesmi koja ima isti smisao, a u kojoj je žena uzrok paralize.

Interesantno je videti i kako posmatrano iz frojdovske perspektive Jung greši u tumačenju snova na primeru jednog svog slikovitog sna. Sanjajući jednom prilikom kako ubija velikog nemačkog mitskog heroja Zigfrida Jung nalazi da je došlo vreme da napusti svoj herojski idealizam. Iz ugla frojdovske psihoanalize Zigfrid zapravo predstavlja Zigmunda oca psihoanalize. On je ubijen nesvesnom agresijom izazvanom megalomanijom Junga koji je želeo da zauzme Zigfridovo, odnosno, Zigmundovo mesto.

Koren sukoba Frojd-Jung je bio obostran. Kao što se Frojd plašio da će njegova mila majka psihoanaliza sa Jungom zaglibiti u okultno, mračno i spekulativno, tako se i Jung, koji je svoju ličnost klesao u snovima i vizijama, plašio da će se sa Frojdovim psihoseksualnim redukcionizmom (Frojdov sledbenik Šarp će tvrditi da muzika u snu predstavlja sublimiranu oralnu želju, dok broj pet predstavlja pet prstiju i infantilnu masturbaciju) predstava o snovima svesti na reprezentaciju neispunjene želje, po njemu isuviše jednostavnu i naivnu teoriju, i stoga je odbacivši Frojdove koncepte manifestnog i latentnog sadržaja, cenzure sna i rada sna, ne praktikujući kauč (talking cure) nego dijalog, unoseći prospektivnu funkciju kao anticipaciju budućnosti proširio polje tumačenja snova, praveći distinkciju u odnosu na Frojda.

U neku ruku Jung je od bludnog sina postao Frojdov Trocki, s tom bitnom razlikom što se Jung za razliku od Trockog vratio.

Jung i Frojd

Prema Jungu Frojdova "besmrtna zasluga" jeste otimanje snova iz gatanja o snovima i iz snova. Brojni sanovnici poput Rečnika snova Madam Voozel bili su aktuelni do pojave Frojdovog Tumačenja snova. U sanovnicima je sve uniformno i jedan simbol ima isto značenje za svakog bez ikakvog individualnog izraza. Anđeo predstavlja sreću u snu, a ljuljaška dobru vest. Sanjate vatru i onda očekujete da će vam se desiti nešto loše, sanjate mutnu vodu razbolećete se, sanjate konja – idete na put. Ljudi su se umesto da se bave sobom bavili Sanovnikom. A snovi nisu isti za sve. 

San je ograničen kontekstom, dok je kontekst neograničen fiksnim simbolima. Kontekst sna može biti politički, istorijski, kulturni... To vidimo i na primeru jednog sna iz vremena Drugog svetskog rata: Jedan doktor nakon napornog radnog dana se vraća kući i odlučuje da prilegne i odmori se uz knjigu o slikarstvu Matijasa Grinevalda kada iznenada zidovi njegove sobe, a potom i čitav njegov apartman nestaju. Svet bez zidova u ovom snu smeštenom u kontekst razaranja iz perioda Drugog svetskog rata je snažna metafora kako su nacisti kolonizovali naše nesvesno, uništavajući ljudima privatnost.

Kao što vidimo na ovom primeru snovi, naprosto, nisu isti za sve ljude u svim epohama, a to je prvi na osnovu proteklih epoha, na skali od Artemidora do Alfreda Morija, nedvosmisleno markirao Frojd.

I pored neospornog priznanja Frojdu zbog produktivnog naučnog modela tumačenja snova Jung, ipak, raskida sa konkretnom Frojdovom perspektivom postulirajući simboličku interpretaciju i presecajući vezu sa frojdističkim paradigmama biologističke postavke i kartezijanskog materijalizma. 

Dok su za Frojda snovi Via regia u nesvesno, za Junga je osećajno obojeni kompleks put u nesvesno. Jung simbole za razliku od Frojda ne redukuje na nivo seksualno obojemog znaka, već ih shvata kao sastavni deo nesvesnog, ("moćno i beskrajno kao zvezde") koje je baza njegovog učenja. Jung je Frojdov metod slobodnih asocijacija bitno modifikovao svojim metodom asocijacija. On je tražio od onoga ko je sanjao da kaže šta ti snovi za njega znače, umesto da se, često bez tumačenja, proglašavaju seksualnim simbolima.

Iz Jungove perspektive Frojd je zamenio znak i simbol ne uspevajući da ih razlikuje.

To svođenje simbola na znak velikim delom je dovelo do toga da se bezmalo svi simboli u snu posmatraju kao seksualni, a svaki san kao koktel neuroza u režiji Vudija Alena.

Sve izdužene stvari poput visokih zgrada, ruku, prstiju, jezika, drveća, ptica, mačeva, noževa, pištolja i topova Frojd je označavao kao falusne, a sve okrugle i šuplje poput vaze kao obeležje za ženske genitalije. Za razliku od Frojda, Jung je imao sasvim drugačije shvatanje simbola uošte, a posebno u snovima. Ne samo da ih nije poput Frojda ograničio na nivo običnog znaka, već je simbole posmatrao kao sastavni i neotuđivi deo nesvesnog života u celosti, a pogotovo snova. Zato simbol nije znak nego psihološka mašina koja oslobađa energiju, tako da, na primer, rupa u zemlji Vičendija nije nužno znak za ženske genitalije već simbol koji upućuje na ideju žene-zemlje koju treba oploditi, dok falus nije nužno oličenje seksualne energije, već može da bude i izraz snage duha i besmrtnosti kao u slučaju mita o Ozirisu i Izidi.

 

Jung, takođe, smatra da za snove ne važi samo teorija ispunjenja potisnutih nesvesnih želja deformisanih cenzurom, kao što to kaže Frojd, već postoji i teorija kompenzacija, po kojoj snovi imaju funkciju održanja psihičke ravnoteže. Naime, funkcija snova je da kompenzuju one delove ljudske psihe koji se nisu dovoljno razvili tokom budnog stanja. Po Jungu uvek se moramo pitati šta nesvesno želi da kompenzuje, odnosno da koriguje? Tako na primer neko ko je malog rasta može u snu videti sebe kao vrlo visoku i snažnu odsobu. Jung ističe i negativnokompenzatornu odnosno reduktivnu funkciju sna koja svedoči da kod ljudi koji nisu intimno dorasli svojoj spoljašnjoj visini nesvesno vrši kompenzatornu funkciju (čovek s izuzetno visokim mišljenjem osebi bez podrške o realitetu za takav stav zbog svoje nedoraslosti sanja da je portir u velikoj ustanovi u kojoj je bio direktor).

Jungova teorija se razlikuje od Frojdove i po tome što u njegovoj analitičkoj psihologiji simboli iz snova predstavljaju ključ za razumevanje snevačevog sadašnjeg i budućeg života, a ne prošlih konflikata kako je smatrao Frojd. Dok je za Frojda nesvesno instrument želje, seksa gladno postojanje, pa je i rezultat celokupne ljudske kulture nusprodukt seksualne funkcije i devijacija libida (simptom), za Junga je nesvesno izvorište celokupne kreacije. Jung kaže da svest može biti dresirana kao papagaj, ali ne i nesvesno. Stoga nesvesno za razliku od svesti vidi celinu, a osluškujući snove mi osluškujemo i nesvesno.

Jung je svojim stavovima u neku ruku saglasan sa Talmudom – San je vlastita interpretacija. Drugim rečima san je ono što jeste. U Jungovoj teoriji nesvesno poseže za vlastitim simboličkim jezikom, pre-logičnim i alegorijskim. Oslanjajući se na svoj jezik nesvesno nema razloga da distorzira, zakrivljuje bilo šta. Ono samo izražava sebe (ovaj koncept je opozit represiji u snovima). Konačno san je naš unutarnji glas. Prirodni izraz nesvesnih psihičkih procesa. Rendgenski zrak nesvesnog i vrelo simbola. Sam glas nesvesnog u nama. Jedna od pritoka u reci individuacije.

Danas je uobičajeno mišljenje da je Jung ovakvim stavovima oživeo slikovito mišljenje i simbole, doprinoseći prepoznavanju dinamizma i fluidnosti koji postoje između simbola i njihovih značenja, ali se isto tako smatra i da je platio dug metafizičkoj tradiciji koja se nalazila njemu kao prethodnica (Neher mu zamera nenaučni pristup, a Kalvin S. Hol hipotezi kompenzacije i stavu da mi sanjamo ono o čemu ne mislimo suprotstavlja hipotezu kontinuiteta navodeći primer kako u snovima najviše agresije iskazujemo prema ljudima sa kojima smo u konfliktu i tokom budnih časova). Čemerna, teška, supstancijalizujuća, esencijalistička, metafizička tradicija koja nastoji da svakom životu prethodi kao jedna jedina izvesnost i da određuje njegov tok u obliku one čuvene zmije, uniboros, koja se sama sebi vraća simbolično proždirući sebi rep, Jungova je determinanta.

No, Jung i Frojd, nisu ni imali isti cilj kada su tumačili snove i utoliko su po Kristini Valde neke šizme između te dve škole besmislene. Uostalom, zajedno Frojdov jezik simptoma, Jungov jezik simbola i Sondijev jezik izbora (švajcarski psihijatar, osnivač šikzal-analize Leopold Sondi je 1937. oslanjajući se na genetiku, velikom analizom genealoških stabala otkrio novu dimenziju nesvesnog – familijarno nesvesno, koje se ispoljava između ostalog i u formi specifičnih snova koje Sondi naziva "snovi predaka". Oni u nama i dalje žive u formi latentnih recesivnih gena i teže da se izraze i determinišu izbor ljubavnog i bračnog partnera, prijatelja, ideala, profesije, vrste bolesti i smrti i na taj način upravljaju našim životom) u pojedinim savremenim teorijama čine trodimenzionalni sintezu u tumačenju snova. 

Jedna od teorija u interpretaciji snova nastala na temeljima braka Frojda i Junga je i ona koja dolazi iz geštalt psihoterapije. Dekomponujući preko Vilhelma Rajha Frojdov metod u koncepciju jedinstva duha i tela, Fric Perls je od 1940-ih godina u duhu nove sinteze Frojda, Junga, humanističke psihologije, egzistencijalizma i istočnjačkie tehnike predstavio svoju teoriju snova kao deo holističke prirode geštalt terapije, koja podjednako uvažava um, telo, emociju i duh. Tako je san od "kraljevskog puta u nesvesno" prerastao u "kraljevski put do integracije". Tokom 1970-ih dodatni vetar u leđa tumačenju snova pružila je En Faradej koja je pomogla da se tumačenje snova uvede u glavni tok (van)naučne misli objavljivanjem knjiga sa ovom tematikom i osnivanjem grupa za analizu snova.

Time se, uz otkriće REM faze sna sredinom 20. veka, otvorio prostor za preplitanje, sudaranje, konfrontiranje, poništavanje i umnožavanje gomile različitih psihoanalitičkih, kognitivnih i neuronaučnih teorija u tumačenju snova.

Autor teksta:  Rastko Ivanović

UMETNOST I SNOVI - Nadrealizam

 Umetnost i psihoanaliza

Likovni umetnici su kroz istoriju često istraživali predele sna. Tako prizori iz pakla na triptisima Boša ili Lude Grete Brojgela nesumnivo proizlaze iz košmara isto kao i brojni prizori mučeništva u manirističkom slikarstvu, a naročito u Pokolju deset hiljada mučenika kod Direra, Dojča i Pontorma. Drugi prizori, pak, podsećaju na erotske snove, poput Vrta uživanja središnjeg panoa na triptihu Boša ili njegovog Iskušenja Sv. Antonija. 

Herunimus Boš - Vrt uživanja

Herunimus Boš - Vrt uživanja

Kombinujući onirizam i iluziju upravo je Hijeronimus Boš (1453-1516) ponudio jedan sasvim apartan, imaginaran svet krcat likovima i oblicima iz njegove mašte koji su u potpunosti bili suprotastavljeni univerzumu uzvišenog reda i stišane harmonije njegovih savremenika.

Herunimus Boš - Vrt uživanja

Svojim fantazmagorijama amorfnih oblika Boš je preudicirao biomorfne apstrakcije Arpa i Miroa, bivajući sa Gojinom emocionalnom, nelogičnom, neracionalnom stranom (San razuma rađa čudovište), Redonovim sumračnim slikama snova, slutnji i vizija izniklim na Gojinim grafikama, i De Kirikovim metafizičkim slikama snoviđenja, preteća umetničkih pokreta u kojima je uspostavljena najizraženija veza između psihoanalize i umetničkog postupka. 

                                     Francisco Goya - San razuma stvara čudovišta, oko 1798.

Posle vekova u kojima je istraživanje fantastičnih i čudesnih oblasti snova bilo uglavnom sporadično, izuzev Arčimboldovog efekta (Đuzepe Arčimboldo, 1527-1593, autor začuđujućih alegorijskih kompozicija Proleće, Leto, Jesen, Zima) stvaranja fantastičnog od onog što je dobro poznato, sa širenjem psihoanalize početkom 20. veka dolazi do gradacijskog skoka u ulozi sna u vizuelnim umetnostima (o čemu svedoči slika Every Night Dream Visits Us iz 1903. godine Frojdovog savremenika, simboliste Alfreda Kubina). 

                                               Alfred Kubin - Each Night a Dream Visits Us.

Alfred Kubin

No, "Napoleon histerije" Šarko (1825-1893), iako slikar amater odbacio je umetnost simbolizma, njegov učenik Frojd je bio sumnjičav spram nadrealizma, a Jung se i pored Polokove i Rotkove eksplozije oduševljenja izazvane njegovim delom nije nikada priklonio apstraktnoj umetnosti. Takav sled stvari, međutim, nije sprečio figurativno slikarstvo da svojim razlomljenim oblicima u praskozorje 20. veka zadire u skrivena značenja snova zaključana u dubinama nesvesnog uma, za šta je lep primer Brakova Žena sa gitarom (Femme a la Guitare, 1913). 

    Žorž Brak - devojka sa gitarom

    Pablo Pikaso - analiza i sinteza

Narastajuća tenzija između stvarnosti i iluzije iznikla na temeljima prožimanja psihoanalize i umetnosti pretvara se u kolaž u kubizmu. Dajući slici dve, tri ili n-tačaka posmatranja, stavljajući nos na mesto očiju, a oči na mesto ušiju, kubizam svojom sposobnošću da suprotstavi i objedini sasvim različite predmete pokazuje se kao savršeno oruđe za stvaranje fantastičnih svetova sličnih snu. Ti fantastični svetovi dobrim delom nastaju zahvaljujući kubističkom unošenju novih, do tada stranih elemenata poput novinskih članaka u samo tkivo, kompoziciju i ontologiju umetnosti. Nastanak kolaža omogućuje Pikasu (1881-1973) da u vizuelnoj igri iluzije i stvarnosti nepovratno izmeša karte realnog i iluzionističkog.

                   

Pablo Pikaso - portret

Pablo Pikaco - devojka pred ogledalom

                            

Izum kolaža koincidira i sa izumom filma. Neposredno pre nego što će Rendgen, Benerel, Pjer i Marija Kiri 1896. godine otkriti radioaktivnost, u Parizu godinu dana ranije, 1895, desila se prva javna filmska projekcija braće Limijer u Gran kafeu ("Velika kafana" je kasnije nazvana Limijerov bioskop), koja je na velika vrata donela najeklektičniju i najvažniju umetnost 20. veka - film. Od samih početaka i beleženja ulaska voza u stanicu (L'arrivee d'un train en gare de la Ciotat, 1895) preko stvaranja novih i fantastičnih svetova film se zahvaljujući svojim transformativnim potencijalima preokretanja prostor-vremena pozicionirao kao ekvivalent sna. Sa francuskim rediteljem i profesionalnim mađioničarem Žoržom Melijesom (1861-1938) film dobija svoju magiju.

O tome svedoči i sledeća priča. Jednog popodneva, u jesen 1896. godine dok je pravio film o uličnoj sceni u Parizu, Melijesova kamera se zakočila tokom snimanja omnibusa kako se pojavljuje u tunelu. Kad je iznova pustio mašinu u rad, umesto očekivanog omnibusa naišla su pogrebna kola, tako da je prilikom projekcije delovalo kao da se omnibus pretvorio u pogrebna kola. Na osnovu tog incidenta Melijes uviđa važnost manipulacije stvarnim prostorom i stvarnim vremenom pri montiranju filma. Shvatajući na osnovu ovakvih primera goleme iluzionističke potencijale koje nude "žive slike" mehaničar, glumac, ilustrator, reditelj, distributer, scenograf i mađioničar Melijes postaje prvi značajan umetnik igranog filma i autor koji je zamenio prostor-vreme oniričnim iskustvom fantazije (Đavolov zamak/Le manoir du diable, 1896, Putovanje na Mesec/Voyage dans la lune, 1902, La Reve du maitre de ballet, 1903...). 

Đorđo de Kiriko

              

Početkom 20-ih godina 20. veka, kada Đorđo De Kiriko (1888-1978) u svojoj metafizičkoj umetnosti gradi metaistorijsku realnost zamenjujući prostor stvarima, logiku apsurdom, a stvarnost snom, film u avangardnom zamahu dobija svoju estetiku montaže, Frojdova psihoanaliza postaje velika tema razgovora u pariskim kafeima, a rad sna drugo ime za umetnički proces stvaranja metafora. 

Đorđo de Kiriko

                                                           

Ponesen ovim svekolikim preplitanjem različitih umetnosti i nauka čiji je zajednički imenitelj san, pisac i glumac Maks Moris (1900-1973) poziva umetnike da zatvore oči i zarone što dublje u nesvesno. Ipak, samo jedan pokret će do krajnjih konsekvenci zaroniti u nesvesno i istražiti halucinatornu prirodu slikarstva, fotografije, filma i sna.

                             

                                                      

 

Đorđo de Kiriko

    

Nadrealizam: Stvarnije od stvarnog

Proterivanje klasicističkog Boga razuma, sigurnosti hladne logike i programirane slike sveta i nasuprot njima eksponiranje potrebe da se portretiše vidljiva stvarnost u želji rušenja prividne protivrečnosti između snova i stvarnosti u cilju dosezanja apsolutne stvarnosti nadrealnog doneo je nadrealizam, pokret utemeljen na unutrašnjoj nužnosti izraza svesti, duhovnosti i fantazije u čijem je središtu nesvesno. Transformišući u potrazi za novim izvorom mitotvorne poetske imaginacije Novalisov "magični idealizam" u Bretonov "magični materijalizam", nadrealizam se rodio kao vanbračno dete postromantičarske genealogije nesvesnog i mutacije dadaističkog gesta ekscesa. Prema tumačenju tog gesta kada dadaista kaže a, b, g, r, ž, d, a, abrakadabra - idi do đavola, te reči predstavljaju poremećaj utilitarnog jezika, kršenje društvene ili jezičke norme, dadaista to izgovara da bi vas iznervirao, da bi kod vas izazvao osećaj nesigurnosti, dok nadrealista izgovaranjem istih tih reči želi da pokaže nesvesno.

Mark Šagal

Nadrealisti su tvrdili da mi vidimo samo stvarnost na površini, a da je mnogo važnije otkrivanje realnosti koja kako je tvrdio Frojd, prebiva u duboko ukorenjenim tajnama i žudnjama nesvesnog uma, u registru potisnutih želja, snova i fantazama. Nadrealisti su za cilj imali da otvore one fioke koje nosimo na leđima i u koje stavljamo sve ono što nas pritiska u građanskom, buržoaskom društvu. Cilj je bio otvoriti nesvesno i pokazati ga ljudima. Slikarstvo je tu samo sredstvo za oslobađanje nesvesnog, kao što su to i kolaž (Ernstovi kolaži poput Ascenseur somnambule, La Semence des pyramides nalik su na "izobličene" slike sna i uticali su na kasnije apstraktne "spontane impulse" Džeksona Poloka), fotografija (Ežen Atže, Anri Kartije-Breson, Man Rej) i film (Man Rej, Rene Kler, Arto, Kokto, Dali, Bunjuel, Kornel...). 

Dorotea Taning

   Maks Ernst -  The Garden Of France 1962  

                            

Francuski pesnik, lekar i psihijatar, "papa nadrealizma" Andre Breton (1896-1966; i Beograd je imao svog Bretona, "papu srpskog nadrealizma" Marka Ristića) pokrenuo je tu čudnovatu dvojnost igre u poeziji, slikarstvu, filmu i teatru iznevši samo nesvesno na scenu. Bretonov Manifest iz 1924. godine predlagao je nekoliko načina da se zaroni u nesvesno i izrazi stvarno funkcionisanje neusmerene misli, uglavnom pomoću stimulativnog korišćenja prizora iz sna, vizija sugerisanih drogom, pisanja oslobođenog kontrole svesti i spoja nespojivih, kulturom nepovezanih predmeta. 

   Marko Ristić - nadrealizam

                                               

Ideja automatizma je u središtu nadrealizma jer je ona najbolji katalizator pulsiranja nesvesnog. Da bi ostvario svoj naum oslobađanja nesvesnog nadrealizam je kroz automatizam preporučivao iznenadno razočarenje u očekivanju značenja, poverivši ruci da piše što brže može o onome čega sama glava nije svesna i da tako poput seizmografa beleži varijacije još uvek neukroćene misli. Na taj način se, kako Breton i Supo pokazuju na Magnetnim poljima (1920), kroz slobodne asocijacije (lavina slučajnih nadrealnih reči crno-meko, daleko-belo) stvara nov smisao onoga što prolazi glavom, isticanjem nesvesnog kao jedine istine. U cilju daljeg nezaustavljivog provociranja nesvesnog uma nadrealisti upražnjavaju i poetske igre poput "prekrasnih leševa" (cadavres exquis) gde svaki učesnik napiše po rečenicu ili crtež figure, potom presavije list, a naredni igrač naslepo nastavlja – tako stvarajući neobične sekvence koje otvaraju nova vrata percepcije.

Milena Pavlović Barili

Neobičan, drugačiji i šokantan - nadrealizam kroz sve ove postupke prodire u imaginarno kako bi podvostručio realizam stvarajući tim putem idealnu pometnju koja preobražava stvari na način na koji se događaju u snu. A u snu sve živo može da ima analogije sa svim drugim.

Milena Pavlović Barili

Procesi rastvaranja stanja sna i realnosti i oslobađanja uma od svake inhibitorne kočnice započeti automatskim pisanjem sa Andreom Masonom (1896-1987), a nastavljeni sa Miroovim (1893-1983) halucinantnim slikama apstrakcije nastalim usled halucinacija izazvanih umetnikovim gladovanjem, u frotažima Maksa Ernsta (1891-1976) biće ostvareni na visokofrekventan način, nalik na procese u radu sna. 

 Miro - melanholija

Umetnik koji je slikom Evropa posle kiše anticipirao šta će ostati od Starog kontinenta posle Hitlera, kroz frotaž izaziva magične, iznenađujuće i fantastične efekte pokušavajući da "dosegne dve međusobno udaljene stvarnosti i da iz njih izvuče varnicu". Kod njega san ne stvara sliku već slika stvara san (Pieta or Revolution by Night, Oedipus Rex, Priprema mlade...). Govoreći da je slika kao san, iluminacija u senci noći Ernst ne slika ono što sanja, nego sanja slikajući, o čemu pored njegovih maestralnih slika svedoče i deonice koje je on radio u izvrsnom filmu Hansa Rihtera Dreams That Money Can Buy (1947).

René Magritte

Nelogične i paradoksalne slike koje su provocirale nelagodu u igri sa podsvesnim, sa željom i sa cenzurom želje, sa nesvesnim nesvesnog, sa nesvesnim Ja stvaraju Dali i Magrit. Nepriznati sin nadrealizma, Rene Magrit (1898-1967) radi slike dvosmislenog značenja i u kvazirealističkoj igri oslikanih reči ukazuje na razliku između stvari i znakova čime pozicionira prototip potonjih postmodernističkih istraživanja narativa, jezika i funkcija reprezentacije.

Rene Magrit - Dve tajne

René Magrgit

                                               

Nadrealno fantomsko prisustvo na Magritovim slikama bukvalno eksplodira i doslovno razbija okno realnosti kao na slici Pada veče, ili, pak, izoštrava efekat neobjašnjivosti udvostručujući "isti" objekt kao u Dve tajne, kasnijoj varijaciji čuvene Ceci n' est une pipe, omogućujući neprestano pretapanje stvarnosti i nestvarnosti i njihovu naizmeničnu međusobnu derealizaciju.

Rene Magrit- Lažno ogledalo

Magritovo Lažno ogledalo (1928) čita se kao manifest nadrealizma, kao slika koja nagoveštava nadmoćnu stvarnost nesvesnog uma. Zenica oka je pretvorena u sablasno, crno sunce iza koga se krije nesvesno koje uočava realnost stvari. Oko upija samo vizuelni, a ne stvarni svet, jer umetnik nadrealizma je uvek izvan stvarnosti. Baš kao egzotični prestupnik koji je u šestoj godini želeo da postane kuvar, a još radije kuvarica, već u sedmoj Napoleon, a postao je - Dali.

Nadrealizam i psihoanaliza

Žonglirajući elementima vizija, snova, uspomena i psiholoških zakrivljenja Salvador Dali (1904–1989) će 1937. godine naslikati i sam San koji je za njega "stvarno hrizolitsko čudovište koje može da nas obuzme svom snagom". Večito gonjen nepresušnom željom za nemilosrdnom objektivizacijom sna Dali će dramatizacijom i preradom nesvesnih fantazama kroz (hiper)realistički stil verno slediti psihološku kompleksnost o kojoj je Frojd pisao u svojim delima neprestano na taj način obogaćujući asortiman nadrealističkih tema. 

Salvador Dali - San

Daliju je bilo više nego jasno da pored građanskog društva i njegovih formalnosti, konvencija i ograničenja, nesvesno i nadrealizam ne bi postojali ni bez Frojdove psihoanalize. Kako bi iskazao ljubav prema voljenom učitelju Dali je preuzeo stav da "jedinu razliku između besmrtne Grčke i savremenog doba predstavlja Zigmund Frojd, koji je otkrio da je ljudsko telo, čisto neoplatonsko u doba starih Grka, danas puno tajnih fioka koje samo psihoanaliza može da otvori". Takav stav Dali je otelotvorio na slikama Antropomorfna komoda (1936), Žirafa u plamenu (1936-37) i skulpturi Miloska Venera s fiokama. 

Salvador Dali - Metamorfoza Narcisa

Dali je oca psihoanalize sreo samo jednom u Londonu 1938. godine i tom prilikom mu je poklonio sliku Preobražaj Narcisa (1937) i po sećanju uradio Frojdov portret. Prilikom tog susreta, neposredno pre psihoanalitičareve smrti, Frojd će Daliju reći: "Ono što me interesuje u Vašoj umetnosti nije nesvesno nego svesno". Kao da je i ovom opaskom Frojd želeo nedvosmisleno da pokaže kako i pored njihovog idolopoklonstva on smatra da su se Ernst, Breton i Dali služili psihoanalizom a da je nisu ni razumeli.

Vladimir Kush

Vladimir Kush

Po Frojdu prihvatili su je na cirkuzantski, klovnovski način ne dajući joj pravu umetničku dimenziju. Slično kao i pri susretu sa Dalijem, za koga će potom Štefanu Cvajgu samo reći "kakav fanatik", Frojd je bio uplašen i kada je upoznao Bretona, jer je smatrao da se nadrealisti na potpuno pogrešan način služe njegovom voljenom majkom –psihoanalizom. Patrijarh teorije nagona i seksualnosti je, naime, bio naklonjen geteovskoj estetici gde vladaju red, jasnoća i lucidnost.

Za razliku od Frojda najveći revizionistički reinterpretator njegovog dela Žak Lakan je prijateljovao sa nadrealistima, posebno sa Dalijem, bio je lični lekar "nadrealiste kubizma" Pabla Pikasa (kako ga je prozvao Breton), koristio je Magritove slike kao ilustracije u svojim predavanjima, a njegovo psihoanalitičko delo predstavlja pravo skladište slika, aluzija i referenci na nadrealizam (u tom smislu iz perspektive Alana Sokala Lakanovo delo smešteno između nauke i pseudonauke, kao mešavina istina, poluistina, četvrtistina i lažnosti umotano je u ukusnu retoričku oblandu koja zvuči dobro ali čije je značenje nejasno).

Salvador Dali

Nakon što su se početkom 30-ih godina 20. veka upoznali Lakan i Dali su krećuću se između tragičnog i običnog, uzvišenog i banalnog, istorijskog i paraistorijskog, 1933. godine pronašli dosta paralela u načinu razmišljanja, što je doprinelo kako rađanju Dalijevog paranoidno-kritičkog metoda tako i rađanju nove teorije filma. Dalijeva nepresušna žudnja za slikanjem stvarnosti vlastitog sna koju je video kao daleko stvarniju od prozaične stvarnosti svakodnevice koja ga okružuje poklopila se sa Lakanovom doktorskom tezom o paranoidnoj psihozi iz koje će iznići Dalijev paranoidno-kritički metod kojim se u ime diskreditovanja stvarnosti mahnitim paranoidnim razvojem duha sistematizuje zbrka.

Neke od Dalijevih slika poput Preobražaja Narcisa mogu se posmatrati i kao ilustracija Lakanove "faze ogledala", onog stadijuma u čovekovom razvoju kada se u samu srž identiteta umeće razlika, kada je subjekt permanentno zaklonjen svojom slikom.

Salvador Dali

Ova svojevrsna "dimenzija fikcije sopstva" pokazuje da je Ego plod nerazumevanja i subjektovog otuđenja od sebe samog (savršeni lik iz ogledala s kojim se dete identifikuje je lik nekog drugog zbog čega se detetovo Ja deli osećajući nemir prema nastalom Dvojniku), koje se nadomešćuje fikcijom, u rasponu od početnog ogledala (primarna identifikacija) do potonjeg ekrana (sekundarna identifikacija). Iz ove hipoteze niču i temelji nove teorije filma.

Položaj nekordinisanog, motorički nezrelog deteta koje svoje telesno jedinstvo može da anticipira jedino u mašti, reprodukuje se u položaju filmskog gledaoca koji motorički inhibiran sedi u tami bioskopske sale izložen slikama drugih tela koje dopiru sa ekrana bivajući smešten u simulaciju imaginarnog konstituisanja Ega u "stadijumu ogledala". S obzirom da smo mi skloni beskrajnom samoobmanjivanju da bi bili vidljivi sebi, da bi bili pravi, od samih početaka nam je potrebna fikcija. Dimenzija filmske fikcije.

Inspirisan nadrealističkom kinematografijom Lakan je razvijajući "fazu ogledala" otvorio i veliku teoriju filma koju su, potom, nastavili Eko, Bart, Mec, Bodri, Džejmson i Žižek, a Dali je upravo preko filma i zakoračio u nadrealizam, jer kako je govorio Apoliner "film stvara nadrealni svet".

Veliki san ili moguće nemogućeg

Dadaisti i nadrealisti su prva generacija umetnika koja je razmišljala u animiranim slikama, kako je to Emil Vilermoz opisao u onovremenom prikazu Gansovog filma Točak (La Roue, 1923). Filmski medijum je nadrealistima pružao beskrajne mogućnosti u izražavanju rastakanja i metamorfoza dvostrukih i četvorostrukih slika. 

La Roue, 1923

Još u vreme Prvog svetskog rata nadrealisti su trčkarali od bioskopa do bioskopa sa jedne na drugu filmsku projekciju gledajući samo pojedine sekvence filmova čime su narušavali konvenciju prostor-vremena reprodukovanjem iskustva sna. Posle ove neobične proizvodnje svojevrsnih mentalnih filmova, nadrealisti su rešili da konkretizuju ono o čemu je govorio Rene Kler (1898-1981). Naime, po Kleru tokom filmske projekcije gledalac obasut muzikom i senkama na ekranu nalazi se gotovo u stanju sna, a nadrealisti su upravo želeli da stvore čisti film vizuelnih utisaka, nalik na san, koji bi bio potpuno odvojen od konvencionalnog narativnog filma. Takav čisti film bi naterao gledaoce da veruju u stvarnost svojih snova podjednako koliko i u stvarnost koja ih u budnom stanju okružuje.

Prvi koji je pokušao da stvori takav čisti film bio je američki fotograf Man Rej (1870-1976), koji kako je jednom prilikom izjavio, slika ono što ne može da se fotografiše i fotografiše ono što ne može da se naslika. Rugajući se prvobitnoj funkciji fotografije da bude trezveni zapisničar stvarnosti Man Rej i u svojim filmovima kao svojevrsnim produžecima njegovih fotografskih kompozicija ne nudi bilo kakve reference na ono što je poznato, već koristi filmski medij kao oruđe za istraživanje snova, želja i nesvesnog. 

Man Rej

Njegov kratki apstaktni film Povratak razumu (Le Retour a la Raison, 1923) prikazuje halucinatorno treperenje belih predmeta koji lebde u mraku i stvaraju osećanje haosa, koje kao da poput etera isparava iz platna i guši svaki racionalni uvid, što navodi Bretona, Elijasa i Supoa da, svi nepozvani, nagrnu na premijeri filma na pozornicu i objave da je dadaizam mrtav. Ovakve koncepte narušavanja bilo kakvog racionalnog uvida nametnutog represivnim logičkim šemama buržoaskih upravljača slede i Ležeov Mehanički balet (Balet Mecanique, 1924) i Klerov Međučin (Entr'acte, 1924) kao i još jedan Man Rejov film Emak Bakia (1926) u kome putem minimalne naracije Rej nastoji da se približi mentalnim slikama sna, ali ipak prvi pravi nadrealistički film i ujedno najsjajniji rezultat avangarde u njenom najzrelijem, najnadrealnijem i najfrojdovskijem smislu eksponiran je u Dalijevom i Bunjuelovom podzemnom putovanju kroz pukotine nesvesnog - filmu Andaluzijski pas (Un Chien Andalou, 1929).

Man Rej

Suprotstavljajući prizore iz vlastitih fantazija, u maniru sličnom tehnici nadrealističkog automatskog pisanja, Luis Bunjuel (1900-1983) i Dali su napravili film koji im je bio ulaznica u nadrealističku grupu. Bunjuel je video kako iskrzani oblak prelazi preko meseca, a potom brijač koji reže oko, dok je Dali sanjao ruku prekrivenu mravima i raspadnutog magarca koga je ranije i naslikao (Smrdljivi magarac, 1928), i sve to zajedno su potom uklopili u otvorenu narativnu strukturu filma, izgrađenu na seriji fragmentarnih anegdota, čija oštrica masakriranjem umnog oka kartezijanskog racionalizma i fizičkog oka empirizma oslobađa erupciju nesvesnog otvarajući vrata nepoznatom. Film je zbog bujice brutalnih erotskih slika iz podsvesti praćenih čuvenom scenom mučne vivisekcije oka i čitavim nizom proizvoljnih ubistava, udova i simboličnih seksualnih transformacija produkovao seriju antagonizama kod gledalaca izazivajući na svakom koraku skandal. 

Luis Bunjuel - Zlatno doba, 1930

Na sličnom tragu još jedan šamar društvenom ukusu Dali i Bunjuel će zadati antiklerikalnom diverzijom - filmom Zlatno doba (L' Age d' Or, 1930), pričom o "trci dvoje ljubavnika preko prepreka lažnog morala do ostvarenja lude ljubavi", ali će taj film predstavljati i njihov kreativni razlaz.

Bunjuel će nedugo posle Zlatnog doba snimiti još jedan opori, satirični film, dokumentarac Zemlja bez hleba (Las Hurdes, 1932) koji će biti zabranjen i to od strane španske republikanske vlade, ali posle Zlatnog doba čuveni reditelj neće snimiti nijedan tako transparentno nadrealistički film, iako će nadrealističko strujanje nastaviti snažno da izvire iz njegovih dela sve do kraja njegove karijere.

S druge strane Dali shvatajući da njegovo ime mora postati važnije od njegove umetnosti (Avida Dollars) odlazi u Ameriku (i Bunjuel će na kratko svoje utočište pronaći u SAD, u MGM studiju) gde će, između ostalog, 1945. godine dizajnirati kadrove za Hičkokov film Osumnjičen (Spellbound je film u kome Hičkok povlači paralelu između detektivskog rešenja misterije i psihoanalitičke interpretacije sna), ali će ipak žaliti što on baš nije snimio jedan film desetak godina ranije. Dali će tim povodom reći da je Džozef Kornvel "napravio film o kakvom je on razmišljao". 

 

Joseph Cornel - Navigating the Imagination

Jedan od najistaknutijih pionira asemblaž tehnike, slikar i skulptor sa margina nadrealizma Džozef Kornel (1903-1972) je decembra 1936. godine u galeriji Žilijena Levija njujorškoj ekspozituri nadrealizma prikazao svoj 19-minutni eksperimentalni film Rose Hobart, koji je nastao tako što je istranžirao holivudsku B-melodramu Istočno od Bornea (East of Borneo, 1931), polepio kadrove drugih filmova, zamenio originalni zvuk samba ritmom Nestora Amarala u stilu onoga što Karol Tajge zove "sound defect", i sve to projicirao naizmenično kroz plavi ili purpurni filter stvarajući prvoklasni snoviđajni efekat. Razgnevljeni Dali će govoriti da mu je Kornvel oteo san, ukravši mu ideju pravo iz nesvesnog.

Joseph Cornell

Joseph Cornell

Kornelova eksperimentalni ekstravaganca je, ispostaviće se, ujedno bila uz Koktoov prvenac Krv pesnika (Le Sang d'Un Poete/The Blood of a Poet, 1930; za ovaj film Frojd će reći da je pogled kroz ključaonicu čoveka koji se svlači) i početak kraja nadrealističkog filma koji se ugasio pred nadirućim smradom gasnih komora, no, kako je nadrealizam po svojoj protejskoj prirodi moderniji od modernog, njegovo nesvesno nastaviće da živi i u savremenoj umetnosti, u rasponu od Duška Dugouška i magičnog realizma, preko fri-džeza i situacionista sve do Residentsa i braće Kvej.

"Road to Nowhere," a painting by artist Leonid Shchigel.

Od dadaističkih početaka oličenih u Dišanovom radikalnom preispitivanju sigurnosti i stabilnosti optičke vizije i jezika koji su bespogovorno smatrani društvenim i naučnim garantima istine u Anemic Cinema (1926), preko Bretonovih i Elijarovih simulacija delirijuma, Artoovog klasika La Coy kille etle Clergyman (The Shell and the Clergyman, 1928) i Man Rejove alhemije u Morskoj Zvezdi (L' Etoile de Mer, 1928.) do Dalijeve i Bunjuelove "osvete luksuzne mašte protiv utilitarnosti praktičnog sveta", nadrealisti su beskopromisnim rušenjem svih institucionalizovanih perceptivnih šablona servirali film kao lotreamonovski "slučajan susret šivače mašine i kišobrana na operacionom stolu".

The Vera, Silvia and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist

Ova nadrealistička vinjeta samo je jedna od domina u slagalici filma i sna. Jedna od priča o tome kako je mehanizam snova ujedno i mehanizam dejstva filma. Ekspresionisti su otvorili put košmarnim situacijama na filmu, nadrealisti su isporučili film kao moguće nemogućeg, film noir je darovao Veliki san, autori francuskog Novog talasa smatrali su da se filmom može postići sve pa i snimiti snovi, visoka sveštenica eksperimentalnog filma, rediteljka, teoretičarka, koreografkinja, plesačica i poetesa Maja Deren je, u saradnji sa Hamidom, u svojim poetskim psihodramama (Meshes of the afternoon, 1943) film postavila kao projekciju snevačevih želja i strahova, dok je Endi Vorhol san (Sleep, 1963) ponudio kao poligon fantazama uperenih ka drugom; Arđento i De Palma su pokazali da smrt u snu može biti bolnija, strašnija i estetski relevantnija od stvarne, dok je Holivud, kako njegovo drugo ime Fabrika snova i sugeriše pretvorio film u san.

Ako je Frojd govorio, a Lakan ponavljao da nesvesno ne postoji izvan psihoanalize, moglo bi se reći da ni naših snova nema izvan filmova.

Autor teksta:  Rastko Ivanović
Izbor slika: SFINGA