Андреј Тарковски - трагање за неизрецивим

„Уметност је средство припајања света човеку, 

инструмент његовог сазнавања,
укључен у путању човековог кретања према оном што називамо 

апсолутном истином“.

A. Tarkovski

Irina Radosavljević
NAUČNI RADOVI
Teološki časopis, N° 9

Андреј Тарковски припада генерацији послератних режисера који су стварали након периода доминације епског стила Сергеја Ајзенштајна у коме је монтажа представљала основно изражајно средство. Уважавајући величину ове филмске школе, Тарковски је указивао и на њене недостатке покушавајући да пронађе приснији и личнији начин изражавања у филмској уметности. Искусио је непрекидну борбу са цензуром и негативном критиком унутар СССР-а, уживајући репутацију мрачног и опскурног уметника, чији су филмови неразумљиви и нејасни. М. М. Кучев, совјетски критичар, је о филму Огледало, писао:

„Од великог уметника очекујем, оригиналне, али увек дубоке мисли, озбиљан дијалог самном као гледаоцем. Али, у овом филму дијалога нема, само монолог, у коме аутор, не марећи за саговорника, разговара сам са собом“.

А Б. Металников, такође критичар совјетског периода, пише:
„Филм Андреја Тарковског је филмска исповест, а за исповест је заиста потребна храброст...Међутим, са дубоким жаљењем морам рећи да је његов филм намењен уском кругу гледалаца који су добро упознати са кинематографијом“.

Реалност је ипак била мало другачија. Стваралаштво Тарковског је наилазило на топао и дубок пријем код одређеног дела публике и тај одговор публике га је храбрио да истраје упркос свим тешкоћама. Тако, у књизи Вајање у времену он наводи делове писама које су му слали поштоваоци његовог рада. Радник у лењинградској фабрици писао је:
„Разлог зашто Вам пишем је Огледало, филм о коме не могу говорити, зато што га живим. Велика је врлина бити кадар за слушање и разумевање...То је, након свега, први принцип људских односа: спремност да се људи разумеју и да им се опросте ненамерне грешке, њихови природни неуспеси. Ако су двоје људи спосбни да макар једном искусе исто, моћи ће да разумеју једно друго. Чак и ако је један живео у ери мамута, а други у доба електрицитета.“

Филмови Тарковског говоре о човеку, његовом односу према другом човеку, свету, према сопственим неистраженим дубинама. Трагају за истином о животу, о његовом смислу, о чежњи за апсолутним. Током времена стекли су велики број поштовалаца, тумача, коментатора, а сам Тарковски статус једног од најзначајнијих аутора свих времена. Бергман је за њега говорио: „Моје откривање првог филма Андреја Тарковског било је равно чуду. Одједном, нашао сам се пред вратима собе чије кључеве, до тада, нисам никада имао. По соби у коју сам одувек желео да уђем, он се кретао слободно и са лакоћом. Осетио сам охрабрење и подстицај: неко је изражавао оно што сам ја одувек желео да искажем а нисам знао како. Тарковски је за мене највећи, онај који је створио нови језик, језик који одговара природи филма, који успева да ухвати живот као рефлексију, живот као сан.“

Сам Тарковски је био противник алегорије у филму. По њему, „поетски филм“ се својим сликама удаљава од чињеничног и конкретног у осликавању стварности афирмисањем сопственог устројства и целовитости. Он даје живот метафорама, алегоријама и другим стилским фигурама у којим Тарковски види опасност од удаљавања филма од себе самог. За разлику од алегорије која представља форму у којој коначно тежи да се у бесконачном поништи и укине, симбол је бесконачно које се изражава у коначном. Тако схваћен симбол би се могао повезати са тежњом Тарковског да кроз приказивање непосредне стварности искаже и оно бесконачно. „Уметност чини бесконачност додирљивом“, говорио је. У „Вајању у времену“ он наводи Вјачеслава Иванова и његов коментар о целовитости уметничког дела које назива симболом и тај навод најбоље говори о његовом виђењу употребе симбола: 

Тарковски је сматрао да филм као целина треба да представља симбол и носи значење, док унутар филма симболи лако постају клишеи који га лишавају реалности и животности. Ипак, користио је симболе, али као средства за исказивање неисказивог при чему оно што је употребљавао као симбол никада није губило своје буквално значење да би место уступило неком другачијем, бољем и узвишенијем значењу које тек треба одгонетнути већ је непосредно деловало на гледаоца градећи целину и њен смисао. Није неопходно открити значење симбола, већ дисати оним чиме они дишу. Оно што је Тарковски желео да избегне јесте наметнуто интелектуално тумачење својих дела и оптерећеност гледалаца тим тумачењем. Сматрао је да сваки гледалац треба сам да доживи филм, непосредно и емоционално, да га посматра као што се посматрају звезде или море.

„Симбол је истинит само онда када је неисцрпан и неограничен у својим значењима, када у својој аркани обелодањује језик наговештаја и зближавања с нечим што не може бити објашњено, што је несаопштиво речима. Он има много лица и мисли, и у својој највећој дубини остаје недокучив... Он је обликован природним процесом, попут кристала... Уистину, он је монада и зато по устројењу различит од комплексних и разложивих алегорија, парабола и поређења...Симболи не могу бити другачије изражени нити објашњени, и суочени са тајним значењем у њиховом тоталитету, ми смо беспомоћни“. -  A. Tarkovski

Тарковски је желео да камером ухвати срж живота и стварности, али је био свестан да је то у апсолутном смислу немогуће и да је филм ипак илузија. Сматрао је да је апсурдно тражити објективну истину те да постоје само личне истине. Својим студентима је говорио :
„Није могуће фотографисати стварност; можете једино створити њену слику“. Слику која је плод личног доживљаја и опажања стварности и њених различитих димензија.  Тарковски је, тако, попут Бресона одбацивао психологизацију ликова. Сами глумци са којима је радио сведоче да је његово режирање углавном било ограничено на позицирање у простору и покрет, док је упорно избегавао да са њима разговара о ономе што би требало да мисле или осећају. Налазимо још једну потврду сличности његовог стила са средњевековним сакралним сликарством, односно, иконом која се одупирала линеарној перспективи, емоционалној изражајности ликова и алегоријским загонеткама. По Тарковском, глумац би требало да прикаже обичног, реалног човека, да гледалац не примети да он заправо глуми. Требало би да буде аутентично јединствен. Јединствен, али не изражајан. Врхунац изражајности јесте да буде на свом одговарајућем месту. Донатас Банионис је говорио да се често осећао како просто позира, а не глуми, али је на крају, све изгледало другачије. Као и фигуре на икони, ликови Тарковског могу изгледати безизражајно док се не сагледа богатство различитих погледа уперених на њих са свих могућих страна, што је, такође, једна од карактеристка иконе. Решавање односа између иконе и филма, слике и наратива, у Андреју Рубљову, Тарковски је поставио темеље и за технике употребљене у наредним филмовима. Занимљиво да се код њега јавља и присутност истих ликова на два различита места у једном истом непрекинутом кадру (што је, поново, својствено икони), на пример, Марија и деца у сцени сећања у Носталгији што је постигнуто једноставним претрчавањем глумаца са једног на друго место кад изађу из кадра.

Тарковски инсистира на реализму, чак је за филм Андреј Рубљов био критикован због натурализма појединих сцена, али се на њему не зауставља. Огољени реализам доступан људском оку за њега није крај приче о ономе што жели да забележи. Њега интересује и друга, унутрашња реалност, субјективни свет мисли и осећања, утисака и расположења, снова и маште, свет онакав какав је кад прође кроз призму људског личног доживљаја, његова невидљива, духовна димензија. У његовим сликама мешају се натуралистичко и нумунозно. Реалистичне сцене живота средњевековне Русије су у Рубљову измешане су са сценама између сна и јаве, као што су лет балоном, јављање мртвог Теофана, снег у цркви, руска Голгота. Или сцене Иванових снова или сећања насупрот реалистичним сликама рата у Ивановом детињству. Сан, сећање, поглед ка унутра, ка субјективној перцепцији догађаја је оно што прожима све његвое филмове.

И у теорији и у пракси Тарковски је настојао да се ослободи логике линеарног наратива и приближи логици поезије. Под појмом петског у филму није подразумевао тежњу ка лиризму и романтици, већ слагање слика у процесу асоцијација као што то чине песници, стварање слике расположења и атмосфере како је то чинила, њему веома драга, хаику поезија. Иваново детињство је био прави скок у еволуцији руског филма својом наративном структуром заснованој на асоцијативним везама и тананим прелазима између сна и јаве. Ипак, најбољи пример нелинеарног наратива представља филм Огледало у коме је потпуно напуштен временски континуитет, а догађаји из три различита временска периода приказана измешано. Тарковски се сећа да је двадесет пута реструктуирао филм пре него што га је завршио.

Смењивање дугачког кадра и брзе монтаже, односно варијације у ритму самог филма, такође се могу разумети као једно поетско средство будући да подсећају на поезију, на пример, јамбички пентаметар. Боју је, такође, користио као јако изражајно средство да пренесе одређено расположење или емоцију. Углавном користи ограничену палету боја, чак монохтромну, што је видно у Сталкеру, док је Рубљов сниман у црно-белој техници.

Тарковски употребљава и испрекидан и неподударан звук стварајући тако ауру „онтолошке неодређености“:

“Чини се као да сама Природа почиње чудесно да говори, а конфузна и хаотична симфонија њеног мрмљања неприметно прелази у истинску музику.“


 

Звукови код Тарковског се необјашњиво појављују и нестају често варајући ухо и погледу свог извора. Аудитивни пејзаж филма као да постоји паралелно са визуелним и као да долази са неког другог места. Андреа Трпин, аутор једног есеја на тему звука у филмовима Андреја Тарковског, указује да његова „употреба двосмисленог звука увлачи публику у борбу, која се никад до краја не разрешава, да ли да верују у причу, као што се филмски ликови боре са сопственом способношћу да имају веру“.

Такав звук дестабилизује, чини да оно што је сасвим угодно и целовито одједном изгледа страно и збуњујуће. Тиме Тарковски отвара простор гледаоцу да завири у нуминозну стварност или бар, постави питање онтолошке сигурности.


 

Када је реч о простору Андреја Тарковског , он је увек личан јер га обликује људски поглед. Никада није само декоративан или информативан. Снимајући Носталгију није желео да је прикаже туристички кроз најлепша места и пределе, већ да да приказ Италије кроз погледе својих ликова што је укључивало и слике непознатих рушевина, модерних хотела и огољених хотелских соба.

У његовим филмовима доминирају природа, кућа или дом и црква или светилиште. Свако од тих простора се разликује по особеном визуелном напону који настаје укрштањем погледа камере са погледима ликова и гледалаца. Природу представља једноставан ток који упија људски поглед, а понекад се чини и да га узвраћа. Кућа поседује прозоре кроз које станари гледају напоље, а странци унутра. Цркву одликују чврсти усправни стубови и нежни лукови, а њихову постојаност ремети њихово често неочекивано појављивање.

Природа – дрвеће, трава, вода (киша, потоци, баре, снег...) - је најчешће приказана као плодна и жива, на ивици пантеизма. Ипак, може бити да се ради и о православном етосу љубави према творевини као дару Божијем који трпи последице човековог пада и чека да буде обновљена у свој својој лепоти у пуноћи („Јер жарким ишчекивањем творевимна очекује да се јаве синови Божији“ да би се „ослободила од робовања пропадљивости“)  Његова природа је готово словесна, она као да види, разуме, састрадава и радује се заједно са човеком („Јер знамо да сва твар заједно уздише и тугује до сада“) . Касније, долази до извесне промене. У Сталкеру, природа је загађена и непредвидива, док је у Носталгији и Жртви помало запостављена да би се Жртва завршила сценом олиставања сувог дрвета као симболом испуњене наде и процветале вере, симболом новог живота.

Кућу, Тарковски, готово увек приказује као даћу на селу. У Огледалу и Носталгији она се јавља само у сновима пуним чежње за повратком у дом. У Соларису и Жртви она је и место неразрешених породичних тензија. У Ивановом детињству Иван улази на врата у кућу која је скоро потпуно уништена као што чини и Доменико у Носталгији. Носталгија завршава кућом у нестварном пејзажу унутар катедрале, а Жртва кућом која нестаје у ватри. Чести мотиви у кући су чаше, чипка, књиге, просуто млеко, а занимљиво је да унутрашњост куће често остаје неодредива као да просторије мењају свој положај.

У Ивановом детињству, након Катасоникове смрти, Колин у цркви пали цигарету између остатака фреске Богородице и разбукталог пламена; бункер у једном тренутку подсети на цркву током литургије, звоно, пламен, крстови, олтар са хлебом. Колин разбија ту атмосферу бесним звоњењем звона. Катедрала у надреалном пејзажу који подсећа на Де Кирикове слике појављује се на крају Носталгије, а светилиште с чувеном Мадоном дел Парте на њеном почетку. Андреј Рубљов обилује представама цркви. На самом почетку сељак Јефим и његов скок са врха цркве, црква белих зидова која чека да буде осликана, татарско разваљивање улаза у цркву и улазак у њу на коњима, и црква као место епифаније – Теофаново јављање са онога света.

За Тарковског, циљ целокупне уметности је да објасни, како себи тако и онима око себе, зашто човек живи и који је смисао његовог постојања. Ако не да објасни, а оно бар да се упита и да другима постави питање.

„Уметност је средство припајања света човеку, инструмент његовог сазнавања, укључен у путању човековог кретања према оном што називамо апсолутном истином“. 

Уметност се, по њему, рађа и утврђује тамо где постоји незасита чежња за духовним као идеалом. Лишена духовности уметност одгаја у себи своју властиту трагедију. Уметник мора да тежи истини и ма колико та истина била страшна, она ипак, исцељује. Тарковски је сматрао да постоји аналогија између потреса изазваног уметничким делом и оног које потиче из чисто религиозног искуства. Зато је и видео извесну религиозну димензију саме уметности, а сам уметник је, по њему имао посебну мисију и посебну одговорност. Циљ уметности је да кроз потрес и катарзу учини људску душу пријемчивом за добро и да јој прилику за једно аутентично душевно искуство. Његови јунаци су најчешће они који трагају, путују у непознате светове свог унутрашњег бића, чезну за Бићем, за истинским постојањем, за измирењем. Муче их питања вере и смисла, страдања и зла, падова и покајања, искупљења и жртве, отуђености и заједништва. Тарковски пише:

„Мене привлачи човек који је спреман да служи вишем циљу, који не жели – или чак не може – да пристане на опште прихваћену светску `моралност`; човек који препознаје да смисао људског постојања лежи, изнад свега, у борби против зла у нама самима, тако да најмање што човек може да уради током свог живота, јесте да направи бар један корак ка духовном савршенству. Јер, једини други пут је, на жалост, онај који води духовном пропадању; а наше свакодневно искуство и свеопшти притисак да се повинујемо чини избор овог другог пута исувише лаким...“

 


Његови ликови су заокупљени сопственим духовним кризама, унутрашњим трагањима, рвањем са животом и његовим смислом те су тако његови филмови и својим наративом уплетени у решавање неизрецива тајне постојања улазећи тако у простор духовног и религиозног.

„Уметност потврђује оно најбоље у човеку“, говорио је, „наду, веру љубав, молитву... Оно што сања и оно чему се нада... Када је неко ко не зна да плива бачен у воду, нагон говори његовом телу који покрет ће га спасити. Уметник је такође управљен неком врстом нагона и његово дело продужава трагање човека за оним што је вечно, трансцендентно, божанско, често упркос грешности самог песника“.

Као дубок и одговоран уметник, Андреј Тарковски је на екран умешно преносио дубоко проживљену истину човековог постојања у овом свету дотичући се и његове духовне димензије. За њега су свет и човек  неизрециве тајне и он своје гледаоце, истанчаним осећајем за употребу формалних елемената филма и наратива, узводи до самих врата те тајне остављајући их да попут Сталкера, сами у њу зароне и суоче се са собом и са оностраним. Стил Андреја Тарковског религиозни дискурс не објављује и не натура, већ само ненаметљиво позива на сусрет и општење и, оне који на тај позив одговоре, узводи ка једном неизрецивом и мистичном искуству, што га, по нашем мишљењу, чини аутором који истанчано и с мером гради духовну димензију филма.

Odlomci iz dnevnika Andreja Tarkovskog:

12.decembar 1985 godine

Pre nekoliko dana , ležao sam, ali nisam spavao. Odjednom sam video svoja pluća iznutra, tačnije deo pluća i rupu u njima ispunjenu krvlju. Nikada ranije nisam imao takve vizije. Loše mi je. Jak, suvi kašalj i oštri bolovi u plućima. Glavobolja.

13.decembar.

Danas je, stvarno, crni petak. Bio sam kod lekara na klinici. Svi su bili jako ljubazni i pažljivi prema meni,čak previše ljubazni. Napravili su analizu u pauzi svoga rada. Izgleda da se Slava Rastropovič koristio svojim uticajem. Na levom plućnom krilu ima nešto. Lekara je rekao ili zapallenje pluća, što je malo verovatno jer tamna mrlja nije nestala pod dejstvom antibiotika koje sam uzimao. Ili tuberkuloza? Ili tumor? Pitao me je gde bih hteo da se operišem, u najgorem slučaju. Mislim da možda nije potrebna operacija. Samo bih se mučio bez ikakvih rezultata. Pa to su pluća, a ne ženska dojka. Uzeli su uzorak sa tajanstvene otekline na mojoj glavi, koja se pojavila pre mesec dana – sasvim neočekivano i bez vidnog razloga. Ispitivali su me na tuberkulozu. Oko 20. decembra nešto će biti jasnije. Ali ja sam, nekako, spreman na lošije. Taj moj polusan, kada sam video svoja pluća – tamo je bilo nešto što je pre ličilo na kavernu, a ne na tumor, iako nisam potpuno u to ubeđen. Ne znam kako izgleda tumor. Jednostavno sam imao utisak da je oko rane sve čisto, ničeg zloćudnog. Trebalo je da zaključim u Italiji ugovor o osiguranju života, a sada će to, na žalost, biti jako teško uraditi.

15. decembar.

Čovek živi znajući da ranije ili kasnije mora umreti, ali ne zna kada će to biti. Zbog toga on pomera taj momenat na neodređeno vreme, što mu pomaže da živi. Ali ja to znam i ništa mi neće pomoći da živim dalje. To je jako teško. Najvažnija je Larisa. Kako njoj da kažem? Kako mogu sopstvenim rukama da joj nanesem takav udarac?

16. decembar

Danas sam ceo dan proveo u bolnici. Otvorili su mi oteklinu na glavi i uzeli parče na analizu. Lekar kaže da su rezultati analize loši i da se ta oteklina odupire lečenju, ili, ako je lečenje i moguće, šanse su 80%. Sudeći po svemu, sa mnom su stvari loše. Kako ću razgovarati sa Larom?

21. decembar

Dvadeset trećeg letim za Italiju. Sve stvari nosim sa sobom. Iz dana u dan mi je sve lošije. Boris Leonidovič Pasternak je bio u pravu, govoreći da ću uraditi još četiri filma. Prisećam se spiritualističkih seansi kod Reriha. Samo što je Boris Leonidovič pogrešno brojao. On je znao da ću ja uraditi ukupno sedam filmova, ali je on u taj broj uključio i film Valjak i violina, koji, po meni, ne treba brojati. Ali, u suštini,nije pogrešio!

15. decembar 1986 godine

Hamlet. Ceo dan u krevetu. Ne ustajem. Bolovi u donjem delu trbuha, u leđima. Nervi takođe. Ne mogu da pokrećem noge. Nekakvi čvorovi. Jako sam slab. Neću, valjda, umreti? A Hamlet? Ali sada nemam više snage za bilo šta. Eto u čemu je stvar…
.. 

Andrej Tarkovski je umro 29. decembra 1986 godine u bolnici, u Parizu. 

Sahranili su ga na groblju ruskihemigranata Sent-Ženevjev-di-Bua u Francuskoj

SLOVO O APOKALIPSI - Andrej Tarkovski

„Umetnost potvrđuje sve ono što je najbolje u čoveku - 

nadu, veru, ljubav, lepotu,molitvu...

Ono što sanja i ono čemu se nada...“

Andrej Tarkovski (1932-1986)

Andrei Tarkovsky, Nostalghia, 1983

АНДРЕЈ ТАРКОВСКИ

СЛОВО О АПОКАЛИПСИ

1984. у оквиру Сент Џејмског фестивала у Лондону била је организована ретроспектива филмова Андреја Тарковског, који се у то време, поставивши у театру Ковент Гарден оперу “Борис Годунов” Мусорског, спремао за снимање “Жртвовања”. У неколико аудиторија он је наступао пред гледаоцима на тему “Стварање филма и одговорност уметника” и одговарао на питања. У једној од лондонских цркви Тарковски је одржао “Слово о апокалипси”.

Нисам баш навикао на наступе као што је овај који намеравам да одржим, на наступе на оваквом месту, у цркви. Мало се прибојавам због својих световних концепција. Али пошто не намеравам да држим никаква стручна предавања него ћу просто покушати да размишљам поводом тога шта Апокалипса значи за мене као уметника, мислим да ће то на неки начин да спаси ситуацију и да објасни зашто са на ово одлучујем овде.

Сам факт учешћа на овом фестивалу има, по мом мишљењу, потпуно апокалиптички карактер. Тако на пример, да су ми пре неколико месеци рекли да је ово могуће, ја не бих поверовао. Међутим, у последње време сам мој живот слаже се донекле апокалиптички, па је отуда и овај корак сасвим природан и логичан.

Апокалипса је можда највеће поетско дело створено на земљи. То је феномен који у суштини изражава све законе који су човеку дати одозго. Знамо да се веома дуго воде спорови поводом различитих тумачења ових или оних одломака у Откривењу Светог Јована. Значи, грубо говорећи, ми смо навикли да се откривење тумачи, да га тумаче. То је баш оно што, по мом мишљењу не треба радити, зато што апокалипсу није могуће тумачити. Зато што у апокалипси нема символа. То је слика. У том смислу ако је символ могуће интерпретирати, онда слику није. Символ се може дешифровати, тачније из њега се може извући одређени смисао, одређена формула, док слику не можемо да разумемо, него можемо да је доживимо и примимо.јер она има бесконачан број могућности за тумачење. Она као да изражава безконачан број веза са светом, с апсолутним, с бесконачним. Апокалипса је последња карика у ланцу, у овој књизи, последња карика која завршава људску епопеју, у духовном смислу речи.

Ми живимо у веома тешком времену и његове сложености се појачавају сваке године. Мада, ако и макар мало знамо историју, можемо се присетити да се више пута говорило о приближавању апокалиптичног времена. Речено је: “Блажен је онај који чита и они који слушају речи пророштва, и чувају оно што је написано у њему, јер време је близу.” Па ипак, условоност времена толико је очигледна да ми не можемо са тачношжу да одредимо када ће се десити оно о чему пише Јован. То може бити сутра, може за хиљаду година. Управо у томе је смисао таквог духовног стања, духовног стања човека који треба да осећа одговорност пред сопственим животом. Немогуће је да је Откривење настало тада када се наше време исцрпило. Зато не смеју да се изводе никакви закључци из текста Апокалипсе поводом времена као таквог. Сигурно сте приметили да у Апокалипси има веома много тачних цифара, датума. Наводи се број жртаваи број праведника. Али са моје тачке гледишта, то уопште ништа не значи, то је као некакав сликовит систем који се доживљава емоционално. Цифре, неки тачни моменти, важни су да би се осетила човекова судбина, да би се упознала будућност. Објаснићу примером. Од малих ногу веома сам волео књигу Ромбинзон Крусо-увек ми се страшно свиђало и узбуђивало ме набрајање онога што је било изнесено на обалу и што је било Робинзонов плен. Ми живимо материјализовано, понављајући о постојању простора и времена. То јест, ми живимо захваљујући присуству овог феномена, или двају феномена, и врло смо осетљиви на њих зато што они ограничавају наше физичке оквире. Али, као што је познато човек, човек је створен по слици и прилици Божијој, и према томе, има слободу воље и способност да ствара. У последње време, и не само последње него већ прилично дуго, ми често постављамо себи питање: није ли стваралаштво грешно? Зашто се јавља такво питање када ми несумљиво знамо да стваралаштво подсећа на то да смо створени, да нам је Отац један? Зашто се јавља таква, рекао бих богохулна мисао? Зато што је културна криза последњег века довела до тога да уметник може без било каквих духовних концепција. Кад стварање бива нека врста инстикта, шта ли већ. Па ми знамо да неке животиње такође имају естетско осећање и да могу да стварају нешто завршено у формалном, природном смислу. Ето, рецимо, саће које стварају пчеле да би у њега стављале мед. Уметник је почео да се односи према таленту који му је дат као према своме власништву, одакле му и право да сматра да га таленат ни на шта не обавезује. Овим се објашњава та обездуховљеност која влада у савременој уметности. Уметност се претвара или у некаква формалистичка трагања, или у робу за тржиште. Не треба да вам објашњавам да се кинематографија налази у самом центру оваквог стања, - уосталом, као што је познато, она се родила крајем прошлог века на вашару са циљем чисте зараде.

Недавно сам био у Ватиканском музеју. Тамо је огроман број дворана посвећених савременом религиозном сликарству. То свакако треба видети зато што је ужасно. И ја не разумем зашто се ова, опростите ми, дела, постављају на зидове таквог музеја. Како ово може да задовољава религиозне људе и посебно црквену католичку управу. То је просто поражавајуће.

О савременој кризи. Ми живимо у погрешном свету.  Човек је рођен слободан и храбар. Али наша невоља је у жељи да се сакријемо и заштитимо од природе која нас све више и више присиљава да се прибијемо једни уз друге. Ми општимо не зато што волимо да општимо, не зато да би уживали у општењу, него зато да не би било толико страшно. Ова цивилизација је погрешна ако се наши односи граде на таквом принципу. Сва технологија, сав такозвани технички прогрес који прати историју, у суштини ствара протезе – он продужава наше руке, изоштрава вид, омогућује да се крећемо веома брзо. И ово има принципијелан значај. Ми се данас крећемо неколико пута брже него у прошлом веку. Али од тога нисмо постали срећнији. Наша личност, наша да тако кажем, персоналити,  ушла је у конфликт са друштвом. Ми се не развијамо хармонично, наш духовни развој је толико заостао да смо већ жртве лавинског процеса технолошког раста. Ми не можемо да изронимо из ове бујице чак и ако би хтели. На крају крајева, када се код човечанства створила потреба за новом енергијом ради технолошког развоја, и кад је човечанство открило ову енергију, тада се оно није показало морално спремно да је искористи за своје добро. Ми смо као дивљаци који не знају шта да раде са електронским микроскопом. Можда њиме закивати ексере, рушити зидове? У сваком случају, постаје јасно да смо ми робови овог система, ове машине, коју је већ немогуће зауставити.

Andrei Tarkovsky,  Mirror

Затим, на плану историјског развоја ми смо толико почели да не верујемо једни другима, да не верујемо да једни другима можемо помоћи (мада се све чини да би се преживело заједно), да ми сами, свако од нас лично, заправо не учествујемо у друштвеном животу. Личност нема никакав значај. Краће речено, ми губимо оно што нам је било дато од самог почетка, - слободу избора, слободу воље. Ето зашто ја сматрам нашу цивилизацију погрешном. Руски фислософ и историчар Николај Берђајев врло је прецизно запазио да у историји цивилизације постоје две етапе. Прва је историја културе када је развој човека мање-више хармоничан и заснован на духовној основи, и друга, кад почиње ланчана реакција која није потчињена вољи човека, када динамика измиче контроли, када друштво губи културу.

Шта је Апокалипса? Као што сам већ рекао – то је слика човекове душе са њеном одговорношћу и обавезама. Сваки човек проживљава оно што је тема Открoвења Светог Јована. То јест, не може да не проживљава. И на крају крајева зато, управо зато, ми можемо рећи да су смрт и страдање у суштини једнаки ако страда и умире личност или се завршава циклус историје и умиру и страдају милиони. Зато што човек може да поднесе једино ону баријеру бола која је њему доступна.

О нашем конформизму. У Открoвењу Јовановом речено је. ”Знам дела твоја, да ниси ни студен ни врућ. О да си студен или врућ! Тако, пошто си млак, и ниси ни студен ни врућ, избљуваћу те из уста својих.” То јест, равнодушност, неучешће, изједначава се са грехом, са преступом пред Творцем. С друге стране: ”Ја оне које љубим карам и поправљам; зато ревнуј, и покај се.” Укратко, ово је осећање човека који се каје, ово је уопште – почетак пута. Таква осећања имају различити људи на разне начине и у различито време. Рецимо Достојевски, постоји верзија да је то религиозни, православни писац који је испричао о својим тражењима и о особинама вере. Мени се чини да није сасвим тако. Достојевски је направио своја велика открића само зато што је био први од оних који су осетили и изразили проблеме обездуховљености. Његови јунаци пате јер не могу да верују. Они желе, али су изгубили тај орган којим се верује. Атрофирала је савест. И из године у годину, Достојевски је постао некако све више разумљив, чак модеран. Управо на рачун што овај проблем нараста све више и више. Зато што је најтеже – веровати. Зато што је поуздати се у благодат,  уопште узев, немогуће. Наравно да је сретан човек кога је посетило ово стање. Али тешко да се сваки човек може тиме похвалити. Најважнија ствар да би се осетио слободан и сретан је – храброст.

На неки чудесан начин сви ови проблеми садржани су у Апокалипси. Апокалипса – то је на крају крајева, прича о судбини. О судбини човека који је нераскидив између себе као и личности и друштва. Када природа спашава врсту од изумирања, тада животиње не осећају драму постојања, опстанка. Пошто човек бира сам свој пут захваљујући слободи воље, он не може да спаси све људе, него може да спаси само себе. Баш зато он може да спасе друге. Ми не знамо шта је то љубав, ми се са ужасним омаловажавањем односимо према себи самима. Ми неправилно схватамо шта значи волети самога себе, чак се и устручавамо од овог појма. Зато што мислимо да волети самог себе значи бити егоиста. То је грешка. Зато што је љубав – жртва. У том смислу,  да је човек не осећа – ово може да примети са стране треће лице. И ви, наравно знате ово, јер је речено: љуби ближњег свога као самога себе. То јест, волети самога себе као да је основа осећања, мерило. И не само зато што је човек постао свестан себе и смисла свог живота него такође и зато што увек треба почињати од самог себе.

Не желим да кажем да сам ја успео у свему овоме о чему сада говорим. И, природно, далеко сам од тога да бих себе поставио као пример. Напротив, ја сматрам да све моје несреће проистичи управо из тога што не слушам сопствене савете. Невоља је у томе што су околности јасне, а јасан је и резултат до кога ће нас довести погрешан поглед на ствари. Али нетачно би било да Апокалипса носи у себи само концепцију казне. Можда је главно што она носи – нада.  И поред тога што је време близу,  - али за све заједно никад није касно. Апокалипса је страшна свакоме засебно, али за све заједно у њој је нада. И у овоме је смисао Открoвења. На крају крајева, баш та дијалектика, изражена на сликовит начин,  за уметника представља такво инспиративно, надахњујуће начело, да се и нехотице чудиш колико у њему може да се нађе ослонац у било којем стању душе.

Andrei Tarkovsky, Nostalghia, 1983

Поводом нестанка простора и времена, њиховог преласка у ново стање, речене су задивљујуће лепе речи. Поводом ишчезавања простора: ”И звезде небеске падоше на земљу, као што смоква одбацује заметке своје кад је заљуља велики ветар. И небо измаче као свитак када се савије, и свака гора и острво покренуше се с места својих.”  Небо се измакло савивши се као свитак.  Ја нисам читао ништа дивније.  А ево још о томе шта се десило после скидања седмог печата.  Шта да каже било који уметник о начину на који је ово изражено! Како изразити не само ову напетост, него овај праг! “ И када Он (то јест Јагње) отвори седми печат, наста тишина на небу око пола часа.” Како каже мој пријатељ, - овде су речи излишне. Скинут је седми печат, и шта бива? Ништа. Наступа тишина. Ово је невероватно! То одсуство слике у овом случају је најснажнија слика која се само замислити може.  Право чудо!

Постоји књига у којој је аутор, Кастанеда, написао причу једног новинара, то јест своју причу о томе како се учио код једног мексичког врача. То је запањујуће интересантна књига. Али ствар чак није у томе. Прочуло се да није било врача, да то уопште нису белешке из дневника, него да је све измислио Кастанеда – начин сопственог обучавања помоћу којег он хоће да измени свет, и самог врача, и његов метод. Али ово ни мало не поједностављује суштину ствари,  напротив усложњава је. То јест, ако је све ово измислио један човек онда је то још веће чудо него када би то стварно постојало. Краће речено, моја мисао се своди на то да је уметничка слика, на крају крајева, увек чудо.

Ево још један одломак из десете главе. Поводом времена такође речено врло лепо.” И анђео којега видех где стоји на мору и на земљи, подиже десну руку према небу, и закле се Оним који живи у векове векова, који сазда небо и што је на њему, и земљу и што је на њој, и море и што је у њему, да времена више бити неће.” Ово изгледа као обећање, као нада, а ипак остаје тајна. Зато што у Апокалипси постоји једно место које изгледа сасвим необично за Открoвење. “А када проговорише седам громова, хтедох да пишем, но чух глас са неба који говори: Запечати оно што говораше седам громова, и то не пиши.” Занимљиво је шта је Јован сакрио од нас? И зашто је рекао да је нешто сакрио? Чему овај чудни интермедиј, ова ремарка? Јесу ли то перипетије односа између Анђела и Јована Богослова? Шта је то било што човек не треба да зна? Па смисао Открoвења је баш у томе да човек зна. Можда нас само схватање знања чини несретнима. Сећате ли се: ”И знање умножава муку”? Зашто? Или је требало сакрити од нас нашу судбину? Неки моменат судбине? Ја, на пример, никако не бих могао да живим кад бих знао пророчанство о сопственом животу. По свој прилици, живот губи сваки смисао када бих знао како ће се завршити, - наравно, имам у виду моју личну судбину. У овом детаљу постоји некакво невероватно, потпуно нељудско благородство пред којим се човек осећа као мало дете, и незаштићен и истовремено заштићен. Ово је учињено зато да би наше знање било непотпуно, да се не оскрнави бесконачност, да се остави нада. У човековом незнању је нада. Незнање је – благородно. Знање је вулгарно. Зато таква брига која је изражена у Апокалипси у већој мери ми даје наду него што ме плаши.

И сада се ја питам: шта треба да радим кад сам прочитао Откривење? Потпуно ми је јасно да ја више не могу бити исти као пре, не само зато што сам се промениио него зато што ми је речено: будући да знам то што сам сазнао, дужан сам да се променим. У вези са свим овим почињем да мислим да је уметност којом се бавим могућа једино у том смислу ако она не изражава мене самог, него ако у себи акумулира оно што ја могу да ухватим општећи са људима. Уметност постаје грешна чим почнем да је употребљавам ради својих интереса. И најважније је да престајем да будем интересантан. Можда од тога и почиње моја љубав према самом себи.

Хоћу да се захвалим онима који су ме позвали на данашњи сусрет,  мада ја и нисам хтео ништа ново да вам откријем. Хтео сам – и то сам добио – да, размишљајући у вашем присуству, на тај начин осетим важност овог момента и процеса. Ви сте ми дали могућност да дођем до неких закључака и да повратим неке мисли, зато о овоме није могуће размишљати у самоћи. И тако, намеравајући да радим свој нови филм, намеравајући да учиним нови корак у овом правцу, мени је потпуно јасно да према њему треба да се односим не као према слободном стварању, него као поступку, као према принудном чину, кад рад више не може да причињава задовољство, већ долази као некакав тежак и оптерећујући дуг. Отворено говорећи, ја нисам могао да схватим да уметник може да буде срећан у процесу свог стваралаштва. Или је ова реч нетачна? Срећан? Не, никад. Човек не живи зато да би био срећан. Постоје ствари далеко важније него срећа.

АНДРЕЈ ТАРКОВСКИ

Превео: Зоран Шаренац 

Текст преузет из часописа СВЕТИГОРА бр. 159-160

Izvor teksta:  Red svetog Simona - blog 

Andrei Tarkovsky, Nostalghia, 1983

Андреј Тарковски
ТРАГАЊЕ ЗА СМИСЛОМ

Филм је, по мом мишљењу, исто тако пуновредна и озбиљна уметност као поезија, музика, сликарство, архитектура, и остало. Зато у биоскопским салама не треба тражити забаву. Нико никад није уметношћу некога забављао, иако се не може порећи постојање забавних жанрова... Филм је за мене начин да дођем до неке истине у максималној мери у којој сам за то способан. По мом најдубљем уверењу, процес стварања филма се не завршава после урађене монтаже и припреме за дистрибуцију. Стваралачки чин се догађа у биоскопској сали у моменту гледања филма. Зато за мене гледалац није потрошач и корисник моје продукције, нити је судија, него је саучесник у стварању, сааутор!

Уметност је у свим временима изражавала наду у човеково усавршавање, у способност човека да се уздигне изнад својих страсти и порока и да се приближи идеалу. Човек живи зато да би постао бољи. Не може се за циљ живота сматрати набавка фрижидера или аутомобила. Ако је то животни циљ, значи да је човек у моралном смислу доживео крах. Зар у мом "Рубљову" постоји такав страх? Зар то није филм о победи идеала? Зар Рубљовљева дела која су прожета светлошћу нису настајала у временима кад је брат убијао брата, кад су од прелепих градова остајала само згаришта? Кад би свет био диван и хармоничан, уметност тада, сигурно, не би била потребна. Човек не би тражио хармонију у некаквим, да тако кажем, споредним делатностима, он би живео хармонично и то би му било довољно. По мом мишљењу, уметност постоји само зато што је свет лоше устројен. И баш о томе се говори у мом "Рубљову"

Prvi film Tarkovskog delovao je na mene kao čudo. Neočekivano sam se našao na pragu sobe od koje mi, do tog vremena, nisu davali ključeve. Tamo, gde sam jadavno želeo da stignem, Tarkovski se osećao slobodno i sigurno. Našao se čovek koji je umeo da izrazi ono što sam ja uvek želeo, al nisam uspevao - to me  je ohrabrilo i inspirisalo . Tarkovski je veliki majstor filma, tvorac novog organskog filmskog jezika u kome se život predstavlja  kao ogledalo,  kao san .

Ingmar Bergman

 

Андреј Арсенијевич Тарковски 
(рус. Андре́й Арсе́ньевич Тарко́вский;  4. април 1932 — 28. децембар 1986.) 

Pуски филмски и оперски режисер, писац и глумац. Многи га сматрају једним од најзначајнијих и најутицајнијих руских филмских уметника и једним од највећих режисера у светској историји кинематографије.


    Убице (1958) - први филм који је снимио као студент, базиран на причи Ернеста Хемингвеја.
    Концентрат (1958) - други студентски краткометражни филм
    Парни ваљак и виолина (1960) - дипломски филм на академији, сценарио писан заједно са Андрејем Кончаловским
    Иваново детињство (1962) - добитник златног лава за најбољи филм на фестивалу у Венецији 1962. године
    Андреј Рубљов (1966) - епски филм о животу најпознатијег иконописца свих времена Андреја Рубљова
    Соларис (1972) - научно-фантастични филм по роману Станислава Лема
    Огледало (1975) - аутобиографски филм о кључним сценама из живота Тарковског.
    Сталкер (1979) - инспирисан новелом Пикник покрај пута аутора Бориса и Аркадија Стругатског
    Путовање у времену (1982) - документарни филм са сценаристом Тонином Гуером о снимању филма Носталгија.
    Носталгија (1983) - поетска патња за породицом, животом и отаџбином
    Жртвовање (1986) - филм о визији нуклеарне катастрофе и човековом одговору у духу на њу.

Andrej Tarkovski je rođen 4. aprila 1932. godine u selu Zavražje, na reci Volgi, u blizini grada Jurjevetsa. Rođen je u obrazovanoj porodici, tipičnim predstavnicima stare ruske inteligencije. Njegov otac, Arsenij Tarkovski, bio je neobjavljeni pesnik koji je zarađivao za život kao prevodilac, dok je njegova majka, Marija Ivanovna, provela život radeći kao urednik za prvu državnu izdavačku kuću u Moskvi. Kada je trebalo da se rodi, njegovi roditelji su se preselili na selo. Dnevnik koji je ona vodila tokom prvih nekoliko meseci Andrejevog života ukazuje na srećnu porodicu sa bučnom, povremeno nezgodnom bebom. Dnevnik počinje beleškom od 7. aprila 1932. godine: „U zavrežju se 4. aprila u toku noći rodio sin...Nazvali smo ga Andrej i dobio je pasoš. Otac ga je opisao:Oči tamne, sivoplave, sivosive, sivkasto zelene kose oči:liči na malog Tatarina i risa. Gleda ljutito... dobra usta."

Stalker  - Andrej Tarkovski

POETIKA TARKOVSKOG
Nesumnjiv doprinos razumevanju estetike jednog reditelja svakako predstavljajunjegovi spisi, rediteljske refleksije i samorefleksije. Za Tarkovskog prvi problem rediteljske umetnosti jeste razlikovanje istine od laži. Istina kao lepota i lepota kao istina je osnovno načelo njegove rediteljske estetike. Svoj filmski sistem naziva likovnim. Najvatrenija želja Andreja Tarkovskog oduvek je bila da može da progovori u svojim filmovima, da kaže sve sa potpunom iskrenošću i bez nametanja vlastitog gledišta drugima. Takođe Tarkovski ističe da, ako se viđenje sveta koje je uloženo u film preokrene u nešto što ljudi prepoznaju kao deo njih samih, koje sve do tog trenutka nikada nije dobilo izraz, zar može postojati bolja motivacija za nečiji rad. „ ...Za decenije svoga razvoja film je već izborio mogućnost i pravo da oblikuje i izražava duhovni nivo čovečanstva, nivo čovekove kulture, sopstvenim sredstvima... Kinematografija je sposobna da stvara dela istog značaja kakav imaju romani Tolstoja i Dostojevskog za 19. vek.“ Ne samo to, Tarkovski je uveren da upravo film može u našoj epohi najbolje da izrazi kulturni nivo zemlje, kao što je u antici to uradila drama. On smatra i da je cilj umetnosti uvek istina. „Ono što nije vezano za poimanje istine, sa traženjima istine,jeste falš, konjunktura, zamajavanje. Umetnost ima vrlo visok cilj i ozbiljnu ulogu... Po mom mišljenju, film je ne profesionalan, već moralan posao. Neophodno mi je da sačuvam pogledna umetnost kao na nešto posebno ozbiljno, odgovorno, nesmestivo u takve pojmove kao,recimo, tema, žanr, forma itd... Umetnost nam daje veru i ispunjava nas osećajem sopstvenog dostojanstva. Ona ubrizgava u krv čoveka, u krv društva, neki reaktiv otpornosti, sposobnost napredovanja. Čoveku je potrebna svetlost. Umetnost mu daje svetlost, veru u budućnost, perspektivu... Za film je dozrelo vreme rešavanja problema koje istorija postavlja pred čovečanstvo.“

„Film to je velika i visoka umetnost i, kada bi me pitali kako ga vrednujem, ja bih gapostavio negde između muzike i poezije.“

Tarkovski je zastupao stav da u bioskopskim salama ne treba tražiti zabavu, govoreći da niko nikada nije umetnošću nikoga zabavljao, iako naravno nije poricao postojanje zabavnih žanrova: „Nisam uradio nijedan zabavan film i obećavam da to nikada neću uraditi. Film je za mene način da dođem do neke istine u maksimalnoj meri u kojoj sam za to sposoban. Za mene je glavni princip - snimati samo ono što hoću da snimam, iako je to teško i materijalno neunosno.“

Tarkovski je bio u uverenju dase proces stvaranja filma ne završava posle urađene montaže i pripreme za distribuciju, smatrajući da se stvaralački čin događa u bioskopskoj sali u trenutku gledanja filma. Za Tarkovskog gledalac nije običan potrošač i korisnik, niti je sudija, nego je saučesnik ustvaranju, sUautor. On smatra da za doživljaj umetničkog dela ne treba imati specijalnoobrazovanje, već je neophodno biti duhovno bogat čovek.„...Zašto u filmu sve mora biti jasno?“ Tarkovski ne želi da se film smatra vulgarnom i jeftinom predstavom. Kako on kaže film ima pravo na složenost kao i svaka druga umetnost. Celog života su mu govorili da njegove filmove niko neće gledati i da su nerazumljivi, ali Tarkovski poštovanje prema gledaocu poistovećuje sa poštovanjem prema samom sebi. „Osećanje sopstvenog dostojanstva je isto što i poštovanje dostojanstva drugih“ kaže Tarkovski, ističući to kao njegov princip rada. „Film je po svojoj suštini, po svom slikovnom sklopu, prvenstveno poetska umetnost, zato što može bez bukvalnosti, bez svakodnevnog sleda događaja, čak bez onoga što zovemo dramaturgijom. Postoje neki aspekti ljudskog života koji mogu biti prikazani jedino kroz poeziju.“

Stalker  - Andrej Tarkovski

„U mojim filmovima često se javlja probem izrečenih i neizrečenih reči. To je zato što reč ima izvanrednu moć, ta reč koja nam je data.“ Po Tarkovskom, reči pomoću kojih komunicira u filmu treba da budu lišene svih strasti, on tvrdi da klasična rezervisanost, jetajna velikih dela sa metafizičkom rezonansom. Sasvim je očigedno da je umetnik strastančovek, ali on svoje strasti rastvara u oblicima koje stvara. Tarkovski smatra vulgarnim stavitisvoje strasti u umetničko delo. Zato je njemu istočnjačka umetnost tako bliska. Bliski su mutakođe Bah, njegov omiljeni kompozitor, kao i Leonardo DaVinči, čiju umetnost često koristiu svojim filmovima, i Piter Brojgel Stariji, sa kojim deli mnogo sličnosti.  U njegovim filmovima barem dve sekvence najčešće se identifikuju kao „Brojgelovske", deca koja se igraju na snegu u Ogledalu , u ratnoj sceni sa siročetom Afasjevim, i „Ruska Kalvarija" u Andreju Rubljovu. Platna ovog slikara najviše se vide u „Solarisu“, jedno od njih se najviše ispituje tokom levitacije Krisa i Hari, Brojgelovi „Lovci na snegu“

Stariji Filmovi Tarkovskog ne bi bili tako izuzetno uzbudljivi i divni bez tih obilnih i ozbiljnih reči koje se tu izgovaraju i slike koja omogućava da se te reči gube u jednom konkretnom, živom prostoru. Često su te reči stihovi Andrejevog oca, pesnika Arsenija Tarkovskog. U japanskoj srednjovekovnoj poeziji uvek ga je fasciniralo principijalno negiranje čak i najmanjeg prisustva onog definitivnog značenja umetničkog lika koje poput ukrštenih reči moguće dešifrovati tek na samom kraju. „One ništa ne znače osim sebe samih i istovremeno znače tako mnogo, da posle dugog putovanja sa ciljem da se postignu njihove suštine, postajemo svesni nemogućnosti da shvatimo njihovo definitivno značenje. Takav izraz nastaje samo u stanju neposrednog, direktnog životnog zapažanja.“ „Otkud odjednom takva lenjost?Jedva su me jutros probudili. Šušti prolećna kiša.“

Haiku poezija je odraz posmatranja stvarnosti i kroz to posmatranje iskazuje se njen smisao. Izreći poetsku suštinu sveta u tri rečenice, reći što više u najkraće moguće vreme, reći suštinu, to je smisao haiku poezije. Što je zapažanje konkretnije ono je unikatnije, a to je bliže umetničkom liku. Umetnički lik kod Tarkovskog ne treba da izazove nikakve asocijacije, već samo treba da gledaoca vraća na istinu. Stoga je on realističan, unikatan i neraščlanjiv. Fiksiranje stvarnosti i njenog vremena kao takvog je suština režije Tarkovskog. Da bi smo razumeli rediteljsku poetiku Andreja Tarkovskog, moramo se upoznati sa tim da „lik na filmu nije samo hladna, dokumentarna reprodukcija objekta na celuloidnoj traci. Lik na filmu gradi se na umeću da se osećanje lika prikaže kao samo zapažanje.“ Istinski lik za njega je jedinstven i neponovljiv na ekranu, kao što je svaki čovek jedinstven i neponovljiv u svakidašnjem životu. Filmski lik je centar filmske akcije, on je i smisao i izraz. Na ekranu čovek definiše vremenske i prostorne parametre, kao što je on zapravo i u stvarnosti. Tako da možemo da zaključimo da je suština filmske poetike Tarkovskog jednakost životne i umetničke istine. Tarkovski ističe da lik na filmu prikazuje sam život, a nikako koncept reditelja. Lik na filmu ne treba da izaziva nikakve asocijacije, već samo treba gledaoca da vraća na istinu. Biti ličan, atipičan, jedinstven, svoj, to je režija istine. Tako da možemo primetiti da je suština režije za Tarkovskog da se svet sagleda kao celina pojedinačnih likova. Želeći da bude ubedjiv u jednostavnosti kao što je to i sam život.

    


Filmski lik u filmu Andreja mTarkovskog čini ritam koji označava protok vremena u kadru (prostoru), tako da sam ritamčini film jedinstvenim organizmom. Tarkovski se trudi da za vreme snimanja prati tok vremena u kadru i pokušava da ga reprodukuje. On se ne slaže sa Ejzenštejnovim shvatanjem montažnog filma po kome se smisao filma iskazuje odnosom dva kadra u sekvenci. Montažaza Tarkovskog predstavlja spajanje kadrova koji su ispunjeni vremenom, ali ne i pojmove. Njegov svaki film je u potpunosti sadržan unutar kadra. On ukazuje na takvu logiku u umetnosti u kojoj jedna kap i još jedna kap spojena u celinu predstavljaju jednu kapljicu, što uprevodu znači homogeni delovi čine homogenu celinu. Za Tarkovskog ritam se slaže iz napona vremena unutar kadrova, pa je logična njegova misao da je ritam dominantni element u kreiranju forme jednog filmskog dela. Montaža postoji pre snimanja filma, u vreme, kao i posle snimanja filma. Uloga ritma je da iskaže vidljivi „život objekta u kadru“. Ritam daje delu određene stilske osobine. Dakle, ritam nije veštačka pojava, nije proizvod spekulacija.On je čin organskog stvaranja umetnosti koji proističe iz rediteljevog osećanja života. „Meni,recimo, izgleda da vreme u kadru treba da teče nezavisno i donekle samosvesno, onda se idejeraspoređuju u njemu bez žurbe, galame i retorike. Za mene osećanje ritmičnosti u kadru, kakoda kažem, ravno je osećanju istinitosti reči u literaturi, neprecizna reč u literaturi, neprecizan ritam u filmu jednako podrivaju istinitost dela.“

Poimanje vremena igra značajnu ulogu u filmovima Tarkovskog. Postoji jedan deo života koji uopšte nije bio shvaćen i osmišljen drugim vrstama umetnosti. Film je jedina privilegovana umetnost koja ima mogućnost da „bukvalno fiksira vreme“... Jer to što film postiže svojim osobenim izražajnim sredstvima ne može ni muzika, ni slikarstvo, ni bilo koji drugi žanr. Takođe je pisao da umetnost počinje onda kada se javlja neraskidiva veza između neumoljive prolaznosti vremena i kratkovremenog života, kada se duša čitaoca u trenu okreće ka večnom, ka tajnama istočnika svega postojećeg i poima nepostojanost bivstvovanja. Budući da on poštuje stvarnost, on može i da je predstavlja. Tarkovski nema neko maglovito poimanje stvari, njegovi filmovi nisu nadripoetski, oni uspevaju da budu poetski,jer odišu poštovanjem prema stvarnosti. On je reditelj koji neposredno pokušava da spozna i da se potčini nečemu, da se prikloni pred stvarnošću. Neka vrsta metafizičkog realizma preovladava u umetnosti Tarkovskog. Čovek je ograničen, odnosno posmatra svet na ograničen način, u okviru nekih njegovih dimenzija. Postoje druge dimenzije koje on ne može da vidi. Filmovi Tarkovskog prezentuju te dimenzije. Njegovi filmovi nisu ideološki, nisu u službi neke ideje. Oni ne sadrže u sebi pregršt simbola, jer je to Tarkovski smatrao ograničavajućim za smisao života koji je beskonačan. Kod Tarkovskog je uvek prisutna logika poštovanja prema stvarima, a to rađa poeziju. Svi veliki filmski stvaraoci bili su realisti, nijedan od njih ne gubi kontakt sa tom realističkom osnovom, noseći u sebi klicu duhovnog i kulturnog predanja. Takvi su i filmovi Andreja Tarkovskog. Srž poetike Tarkovskog bazira se na osnovnoj percepciji sveta oko nas. On vidi i sluša svet oko sebe, primećujući najjednostavnije i najuobičajnije pojave iza kojih se skriva tolikotajni. „Nema ničega lepšeg i tajanstvenijeg od jednostavnosti.“

On u svojim filmovima izražava sebe kroz čovečanstvo, kao da od njega potiče neštošto se istovremeno čini i tajna i njena odgonetka. Tera nas da na stvari gledamo drugačije.Ogoljuje nam pojave kao što su život, duša, smrt i razotkriva nam njihovu suštinu, nezaustavljajući se ni pred jednom tajnom ili zagonetkom. Ovaj autor vrlo svesno unosi dvoznačnost u svoje filmove koji istovremeno nose obeležja ruskog, ali i opšteg, fizičkog, ali i metafizičkog, ličnog, ali i univerzanog. Sa stanovišta slike i zvuka njegovi filmovi su višeslojni. Muzika se koristi veoma pažljivo i nikada ne služi isključivo kao pozadina, već znatno doprinosi značenju prizora.

Svi filmovi Tarkovskog sadrže četiri osnovna elementa, voda, koja predstavljapročišćenje i vatra kao (svetost i božansko prosvetljenje), naročito su naglašene. Sličanprincip se vidi i u „Stalkeru“ (truli automobili i atmosfera propadanja i rušenja). Oblik ikontekst pojavljivanja ostavlja malo mesta sumnji da se radi o svesnom pribegavanjutekovinama slikarske tradicije. U prizorima iz Domenikove kuće raspravu o veri naglašavaraznim nepotrebnim elementima mrtve prirode. Pažljivo raspoređenim i odabranimpredmetima u različitim stadijumima raspadanja predstavlja metonimsku predstavuprolaznosti života. Tako da slobodno možemo reći da slika odiše utiskom mrtve prirode upokretu: razliveno mleko koje se meša sa blatnjavom vodom reke(Andrej Rubljov), šolja čaja zaboravljena na stolu u vrtu (Solaris), zamagljenost lakiranog drveta nameštaja koja lagano nestaje (Ogledalo), prolazak dečjeg balona (Valjak i violina), kao i sam prolazak nečega (Solaris je pun takvih u prolazu primećenih stvari). Svi ovi primeri izražavaju izmicanje, gubitak, nestajanje. Sve to sačinjava lični, introspektivni autorov svet. Traganje za fizičkim ili duhovnim domom čine osnovnu potku njegovih fimova. U filmovima Tarkovskog postoji jedna slika koja se opsesivno vraća: slika kuće u kojoj pada kiša ili u drugom slučaju crkva u kojoj vejesneg. Gledajući filmove Tarkovskog teško je biti neosetljiv na vraćanje nekih elementarnih osećaja, koji se odnose na hranu, piće, dodir, san (koje kod njega zadržavaju snagu koju suimale u detinjstvu). Toplina vatre, nežna mekoća jastuka, bespomoćna ruka čoveka koji spava, sve su to predmeti uhvaćeni nekom vrstom neposrednosti. Želja da se prikaže istinitost života.

Da bi se osetili i razumeli filmovi Andreja Tarkovskog potrebno je prepustiti se i biti na istoj talasnoj dužini. Jedino tada se mogu spoznati te duboke poruke koje on pokušava da prenese. Svojim filmovima Tarkovski tera gledaoca da aktivno učestvuje, da pomera svoje granice i da prihvata nove neistražene svetove. Kako i sam reditelj kaže:

„Umetnost ne bi bila umetnost kad ne bi svakom čoveku davala mogućnost za sopstveni doživljaj. Naravno i spremnost i određena jasnoća u razumevanju moraju postojati. Ali najvažnija nije spremnost, u smislu nekog znanja, niti obrazovanja, nego duhovni nivo. Tojest, prihvatanje. Ne toliko razumevanje, koliko prihvatanje. Ako prihvatiš, onda ćeš i razumeti! Nastupiće momenat kada ćeš razumeti!“

preuzeto iz diplomskog rada anonimnog autora

POZDRAV VOLTU VITMENU - Fernando Pesoa

Waldemar J. Marszałek

POZDRAV VOLTU VITMENU

(I)

Portugal – Beskraj, jedanaestog jula hiljadu devetsto petnaeste...
Hej-la-a-a-a-a-a-a!

Odavde iz Portugala, sa svim razdobljima u svom mozgu,
Pozdravljam te, Volte, pozdravljam te brate moj u Svemiru,
Ja, sa monoklom i u sakou preterano izrezanim u struku,
Nisam nedostojan tebe, Volte, to dobro znaš,
Nisam nedostojan tebe, jer dovoljno je da te pozdravim pa da ne budem nedostojan...
Ja tako sklon mrtvilu, ja tako lako podložan dosadi,
Jedan sam od tvojih, to dobro znaš, i razumem te i volim,
Premda te nisam upoznao, rođen u godini tvoje smrti,
Znam da si i ti mene voleo, da si me poznavao i objasnio,
Znam da sam upravo takav, bilo na Bruklin Feriju deset godina pre svog rođenja
Ili sad, dok hodam Zlatnom ulicom, tamo-amo, razmišljajući o svemu što nije Zlatna ulica,
I onako kao što si ti osetio sve, osećam sve, i evo nas, s rukom u ruci,
S rukom u ruci gde plešemo čitav svemir u mojoj duši.

O, ti, svagda moderni i večni, pevaču apsolutnih zbilja,
Vatrena milosnice rasutog svemira,
Veliki pederastu što se tareš o raznolikost stvari,
S polnim obeležjima kamenja, drveća, ljudi, zanimanja,
Pohotljiv za prolascima, slučajnim susretima, prostim opažanjima,
Dragi moj zanesenjaku što se zanosiš svekolikom sadržinom svega,
Moj vrli junaku što srljaš u Smrt poskakujući,
I urlicima, cikom i vriskom, Boga pozdravljaš!
Pevaču sveopšteg bratimljenja, krvožednog i nežnog,
Veliki demokrato, što demokratiju nosiš pod kožom, blizak svemu, i dušom i telom,
Karnevalu svih akcija, bahanalu svih namera,
Brate-blizanče svih čerečenja,
Žan-Žak Rusou sveta predodređenog da proizvodi mašine,
Homeru neuhvatljivosti telesne lelujavosti,
Šekspiru opažaja koji rade na paru,
Miltone-Šeli obzora budućeg Elektriciteta!
Zao duše svih pokreta,
Grču unutar svih predmeta-sila,
Svodniče cele Vaseljene,
Bludnice svih sunčevih sistema...

Koliko puta samo ljubim tvoju sliku!
Tamo gde se nalaziš sada (ne znam gde, al tamo je Bog)
Ti osećaš to, znam da osećaš, i moji poljupci bivaju još vreliji (u ljudskom smislu),
A ti i želiš da takvi budu, stari moj, i zahvaljuješ mi odande, sa svog mesta, –
To pouzdano znam, nešto mi to kazuje, neka milina u mom duhu,
Neko nadimanje apstraktno i posredno u dubini moje duše.
Ništa u tebi zavodljivo nije, već gorostasno i mišićavo,
Iako si se pred Svemirom ponašao kao žena,
A svaka je travka, svaki kamen, svaki čovek za tebe bio Svemir.

Stari moj Volte, veliki moj Druže, evohe!
Pripadam tvojim bahanalijama osećaja-u-slobodi,
Jedan sam od tvojih, od osećaja dodira u svojim stopalima do mučnine u snovima,
Jedan sam od tvojih, pogledaj me, odande, od Boga, vidiš me izokrenuto:
Iznutra prema spolja... Moje telo je ono što nazireš, moja duša ono što vidiš –
Nju ti doista vidiš, i kroz njene oči moje telo –
Pogledaj me: ti znaš da ja, Alvaro de Kampuš, inženjer,
Pesnik senzacionalista,
Nisam tvoj učenik, ni tvoj prijatelj, ni tvoj pevač,
Ti znaš da sam ja ti i zadovoljan si zbog toga!

Nikad ne uspevam da čitam tvoje stihove u jednom dahu...
Ima u njima previše osećanja...
Probijam se kroz tvoje stihove kao kroz gomilu koja me gura,
I zaudara mi na znoj, na ulja, na delatnost ljudsku i mehaničku.
U tvojim stihovima, u nekom trenutku, ne znam više da i čitam ili živim,
Ne znam da li je moje stvarno mesto u svetu ili u tvojim stihovima,

Ne znam da li sam ovde, uspravljen na prirodnoj zemlji,
Il visim naglavačke, okačen o nekakvu spravu,
Na prirodnoj tavanici tvog nabujalog nadahnuća,
Nasred tavanice tvoje nedostupne žestine.

Otvorite mi sva vrata!
Moram da prođem, pa makar i na silu!
Moja lozinka? Volt Vitmen!
Al neću izgovoriti nikakvu lozinku...
Prolazim bez objašnjenja...
Ako treba, obiću vrata...
Da – ja, slabašan i uglađen, razvaliću vrata,
Jer ovog časa nisam ni slabašan ni uglađen,
Ja sam JA, jedan misleni svemir od krvi i mesa koji hoće da prođe,
I ima da prođe makar i na silu, jer kad hoću da prođem, ja sam Bog!

Uklonite mi s očiju ovo smeće!
Posklanjajte mi ove emocije u fioke!
Napolje, političari, literate,
Pitomi tgovci, policijo, kurve, podvodači,
Sve je to slovo koje ubija a ne duh koji oživljava –
Duh koji život udahnjuje ovoga trena to sam JA!

Nek mi se nijedan kurvin sin ne ispreči na putu!
Moj put se prostire duž beskraja do kraja!
A da li sam kadar da stignem do kraja, to se ne tiče tebe,
Već mene, i Boga, i mog poimanja reči Beskraj...
Napred!
Stavljam mamuze!
Osećam mamuze, ja sam taj konj kojeg uzjahujem,
Jer ja, po svojoj volji da se poistovetim sa Bogom,
Mogu biti sve, ili ništa, ili bilo šta,
Već kako mi dune... Niko s tim nema nikakve veze...
Pomamno ludilo! Želja da lajem, skačem,
Urilčem, njačem, izvodim telom skokove, piruete, krike,
Da se vežem za točkove vozila, da se pod njih bacim,
Da se podmetnem pod zvižduk korbača spremnog da ošine,
Da budem kuja svih pasa i da mi ih ne bude dosta,
Da budem upravljač svih mašina a da je brzina ograničena,
Da budem smrskan, ostavljen, izmešten, istrošen,
Pleši sa mnom, Volte, tamo, s drugog sveta, pleši ovaj bes,
Skači sa mnom uz ovaj bubanj po kojem dobuju zvezde,
Padni sa mnom iznuren na zemlju,
Udaraj sa mnom ošamućen o zidove,
Razbi se i raspadni se sa mnom
U sve, na sve, oko svega, lišen svega,
Apstraktni bes tela što izvodi maelstrom u duši...

Waldemar J. Marszałek

POZDRAV VOLTU VITMENU

(II)

Điha! Samo napred!
Čak i ako sam Bog to brani, idemo napred... Šta mari...
Idemo napred, pravo, i ni na koju stranu...
Beskraj! Svemir! Cilj bez cilja! Šta mari?

(Pusti me da razvežem kravatu i otkopčam okovratnik.
Ne može čovek imati mnogo snage dok ga civilizacija steže oko vrata...)
E sad je već bolje, krenimo, hitajmo, napred samo.
U veliki marche aux flambeaux na sve gradove Evrope,
U veliki ratnički pohod na industriju, trgovinu i dokolicu,
U veliku trku, veliki uspon, veliki spust,
Uz prasku, sveopštu jurnjavu svega što sa mnom juri,
Skačem da te pozdravim,
Vrištim da te pozdravim,
Razularen u besu da te pozdravim, izvodeći stoj na glavi, skok u vis, okrete i piruete!

I zato tebi upućujem
Moje stihove slobodne, moje stihove skokove, moje stihove grčeve
Moje stihove histerične napade,
Moje stihove koji vuku kola mojih živaca.
Nalazim nadahnuće u sunovratima,
I jedva dišući, uspravan, padam u zanose,
A moji su stihovi moja nemogućnost da se od života rasprsnem.

Otvorite mi sve prozore!
Razvalite mi sve vratnice!
Povucite celu kuću iznad mene!
Hoću da živim slobodno na vazduhu,
Hoću da činim pokrte izvan svog tela,
Hoću da tečem kao kiša niz zidove,
Hoću da budem gažen na širokim drumovima kao kamenje,
Hoću da odem, kao teške stvari, na dno mora,
S nekom pohotom koja je već daleko od mene!

Ne želim brave na vratima!
Ne želim katance na škrinjama!
Želim da se umetnem, da se umešam, da budem odnesen,
Želim da me učine ludačkim pripadnikom nekog drugog,
Da me prospu iz kanti za đubre,
Da me bace u mora,
Da mi dođu u kuću sa sramnim namerama,
Samo da ne bih večito ostao ovde, na stolici, miran,
Samo da ne bih sve vreme samo pisao ove stihove!

Ne želim prekide na svetu!
Želim prodorno i materijalno dodirivanje predmeta!
Želim da fizička tela jedna prema drugima budu kao duše,
Ne samo u dinamičkom već i u statičkom smislu!

Želim da letim i padnem s velike visine!
Da budem ispaljen kao kakva granata!
Upućen prema... Odnesen do...
Zamišljeni vrhunac na kraju mene i svega!

Klimaks od gvožđa i motora!
Stepenište što se uspinje uz brzinu, bez stepenika!
Hidraulična bomba što podiže sidro moje utrobe!

Stavite mi okove samo da bih mogao da ih razderem!
Da ih razderem zubima i zube raskrvarim
U mazohističkoj slasti života, grčevitoj do krvi!

Mornari su me zarobili,
Ruke su me stezale u tami,
Umro sam privremeno osetivši njihov stisak,
Za mnom je pošla moja duša ližući pod samice,
Uz bučno kolo nemogućnosti što se vilo oko mojih drskih izazova.
Pocupkuj, skači, zubima ščepaj uzde,
Pegaze-kovano gvožđe mojih usplahirenih žuđenja,
Neizvesna stanica moje sudbine motorne!

Waldemar J. Marszałek

POZDRAV VOLTU VITMENU

(III)

He calls Walt:
Vrata prema svemu!
Most prema svemu!
Drum prema svemu!
Tvoja duša-svaštojed,
Tvoja duša ptica, riba, zver, muškarac, žena.
Tvoja duša dvoje tamo gde su dvoje,
Tvoja duša jedno koje čine dvoje kad su jedno,
Tvoja duša strela, grom, prostor,
Ampleksus, neksus, seksus, Teksas, Karolina, Njujork,
Bruklin Feri u predvečerje,
Bruklin Feri odlazaka i povrataka,
Libertad! Democracy! Dvadeseti vek u daljini!
Bum!bum!bum!bum!bum!
BUM!

Ti, onaj koji si bio, onaj koji si gledao, onaj koji si slušao,
Subjekat i objekat, aktiv i pasiv,
Ovde i tamo, ti, na sve strane,
Krug koji zatvara sve mogućnosti osećanja,
Kamen međaš svih stvari koje mogu postojati,
Bog Graničnik svih predmeta koji se mogu zamisliti, a i dalje ostaješ ti!
Ti Čas,
Ti Minut,
Ti Sekunda!
Ti umetnut, oslobođen,rasprostrt, isporučen,
Umetanje, oslobađanje, rasprostrtost, isporučivanje,
Ti umetač, oslobodilac, rasprostirač, isporučilac,
Pečat na svim pismima,
Ime na svim adresama,
Roba predata, vraćena, upućena dalje...
Voz oseta s dušom-kilometrom na sat,
Na sat, u minutu, u sekundu, BUM!

Sad kad sam skoro na samrti i kad sve već vidim jasno,
Veliki Oslobodioče, vraćam se pokoran tebi.
Moja je ličnost, bez sumnje, imala neki cilj.
Bez sumnje, jer se izrazila, htela nešto da kaže
Ali danas, kad se osvrnem unazad, ostaje mi samo jednokajanje –
Što nisam imao tvoju vedrinu koja je i tebe samog nadilazila,
Tvoju zvezdanu slobodu Noći Beskrajne.

Možda nisam imao nikakvu misiju na zemlji.

Pažnja, sad ću da pozovem
Da iskoriste gromku i zaglušujuću povlasticu da te pozdrave
Sve ljudske košnice Svemira,
Sve vidove ispoljavanja svih emocija,
Sve načine mišljenja,
Sve točkove, sve zupčanike, sve klipove duše.

Pažnja, sad ću da kriknem
I u povorci što kreće od mene do tebe sve će da se rasprsne
U jedno metafizičko i stvarno buncanje
U halabuku stvari što navrat-nanos kroz mene prolaze.

Ave, salve, viva, o, veliko kopile Apolona,
Nemoćni i vatreni ljubavniče devet Muza i Gracija,
Uspinjačo od Olimpa do nas i od nas do Olimpa.



Iz knjige Luka na pučini, Paideia, Beograd, 2001.

Pesma preuzeta sa sajta KCB - Pesma na dan

Waldemar J. Marszałek